殭屍年代的愛與慾:《傲慢與偏見與殭屍》的毀愛滅婚

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當代珍奧斯汀重寫大致上有兩波改寫策略。第一波改寫策略將珍奧斯汀的小說重新放入現代脈絡,例如改編自《傲慢與偏見》的都會女性文學《BJ單身日記》(Bridget Jones’s Diary)與網路影集《麗淇的私密日記》(The Lizzie Bennet Diaries),以及改編自《艾瑪》的校園愛情喜劇《獨領風騷》(Clueless)。第二波改寫策略則以後設觀點,讓女主角作為羅曼史讀者,重探珍奧斯汀敘事,例如讓珍迷穿越時空返回《傲慢與偏見》時空的《珍愛奧斯汀》(Lost in Austen),透過擬像珍奧斯汀小說來凸顯攝政時期性別操演性的《奧斯汀莊園》(Austenland),或是以讀書會形式辯證珍奧斯汀小說的《珍奧斯汀讀書會》(The Jane Austen Book Club)。不過,在這兩波改寫策略之外,其實還有一個較少人提及的珍奧斯汀重寫路線,那就是「歌德化」(gothicize)珍奧斯汀。

珍奧斯汀究竟能不能歌德?該不該恐怖?這或許可以從珍奧斯汀第一本寫成卻遲至死後才出版的小說《諾桑覺寺》(Northanger Abbey)談起。在這本小說中,珍奧斯汀以後設觀點,諷刺了當時風靡了英國少女讀者的暢銷歌德羅曼史《舞多佛的秘密》(The Mysteries of Udolpho)。女主角凱薩琳莫蘭作為一個羅曼史讀者,將日常生活的平庸場景幻想成歌德羅曼史的恐怖敘事,因此成為受盡讀者嘲諷的諷刺刻劃。不過,珍奧斯汀與歌德元素並非二元對立。同樣崛起於十八世紀末到十九世紀初,珍奧斯汀與歌德小說其實共享同一個文學生產的歷史背景。透過《諾桑覺寺》,珍奧斯汀不只嘲諷了歌德羅曼史,她更建立起自己與歌德羅曼史之間曖昧糾葛的複雜關係。她的小說一方面不脫羅曼史架構,挪用流行歌德元素,一方面有意識地嘲諷歌德羅曼史,與流行文學元素保持美學距離。《諾桑覺寺》因此體現了珍奧斯汀小說的矛盾雙面性。[1]

這樣的曖昧糾葛與矛盾雙面性,使得英國犯罪小說女王詹姆絲(P.D. James)寫出 《死亡降臨彭伯里》(Death Comes to Pemberley)。在這本小說的序言中,詹姆絲向自己的文學偶像道歉,因為,她明白,珍奧斯汀向來與歌德恐怖元素保持距離,甚至幽默嘲諷。[2] 可是,她卻將珍奧斯汀最經典的一本小說《傲慢與偏見》,改寫成了一本歌德犯罪小說,讓原本象徵完美愛情與婚姻的彭伯里,也化為染上了血液與陰影的歌德城堡(gothic castle)。在《死亡降臨彭伯里》中,詹姆絲不只寫出了「婚姻之後」(相對於珍奧斯汀小說皆完結於圓滿婚姻)的恐怖性,更寫出了完美角色的陰暗面,包括那個被少女仰慕了超過兩百年的達西先生。不過,與其說詹姆絲是刻意以血液與陰影摧毀珍奧斯汀,不如說,這樣的黑暗元素本來就存在於珍奧斯汀的小說中,只是被詹姆絲透過小說改寫給提煉了出來。

這樣看來,葛雷恩史密斯(Seth Grahame-Smith)2009年的暢銷小說《傲慢與偏見與殭屍》(Pride and Prejudice and Zombies)成為當代最成功的「歌德奧斯汀」(Gothic Austen)作品,或許也就不那麼令人意外。在這本諷刺小說中,葛雷恩史密斯保留了大部份《傲慢與偏見》的小說原文,也沒有將攝政時期的英國搬到現代場景,只在關鍵時刻加入殭屍打鬥場景,卻意外地使原著小說中的愛慾關係與婚姻結構產生新的意義。因此,與其說葛雷恩史密斯徹底重寫了珍奧斯汀,不如說,這樣激進的元素,本來就暗藏於珍奧斯汀的小說中。

《傲慢與偏見與殭屍》如題所示,將這本經典小說放入殭屍時代。在這個故事中,殭屍肆虐,連基本生存都是問題,貝內特先生因此把女兒們都訓練成陽剛的戰士,伊莉莎白更是武力最高強的女兒。可是,《傲慢與偏見》畢竟是一本婚姻小說,因此,貝內特姊妹仍然必須面臨婚姻問題。既然連生存都是問題,那為什麼還要結婚?如果這個故事搬到現代,那或許還可以如《BJ單身日記》一樣,以後女性主義的角度重探單身女性的身份與婚姻的(不)必要性。可是,《傲慢與偏見與殭屍》最有趣的地方正在於故事背景仍然設定於女性必須透過婚姻獲得經濟保障的攝政時期。因此,故事一開始就讓我們看到殭屍時代兩種不同的價值觀:貝內特先生要女兒們成為陽剛戰士,如此才能生存;貝內特太太卻希望女兒們保留「陰性」身分,如此才能嫁出去。殭屍的死,與婚姻的「生」,因此成為一個有趣的矛盾修飾格。葛雷恩史密斯光是把珍奧斯汀放入殭屍時代,不必大量改寫珍奧斯汀原文,就足以讓我們重新檢視小說中原有的愛、慾望,與婚姻。

因此,《傲慢與偏見》中原有的三段婚姻,在殭屍時代中重新獲得新的意義。原著小說中,伊莉莎白與達西先生透過合宜的愛情來穩固的婚姻,在這個故事中,化為陽剛情誼的結盟。伊莉莎白受到父親栽培,前往中國學習陽剛武術,擁有當時只有男人才能擁有的陽剛練武身體。對她而言,她先是一個「戰士」,才是一個「女人」(“a warrior first, and a woman second”)。從各方面來看,她所操演出的性別身份都是「陽性」而非「陰性」的。這樣看來,達西先生與伊莉莎白對彼此武藝所生出的仰慕欣賞,對彼此身體所投注的自戀凝視,甚至手牽手一起砍殺殭屍的雙雙結盟,就不再是透過攝政時期男女性別差異所產生的異性戀愛慾,而更接近男人之間透過自戀情慾所建構出的同性情誼(male homosociality)。這樣的陽性結盟,也因此開創出當時必須透過男女差異來生產出的異性戀婚姻之外的另一個結合可能。

如果說,伊莉莎白透過武藝與戰士身份生產出一個陽性身份,那麼,莉蒂亞則表現出另一種性別身份。莉蒂亞不顧父親的栽培,荒廢武藝,只顧調情,堅持把女性情慾放置在「武士」身分之前,堅持把調情的重要性放置在練功的必要性之上。她透過對於愛慾調情的重視,以及對於陽剛武藝的輕視,生產出另一種性別身分:在殭屍時代中仍然保持自己陰性特質的「女性」身份。在原著小說中,莉蒂亞代表的是不同於合宜愛情的衝動慾望。她四處調情,移情別戀,最後甚至私奔。她代表了不被攝政時期所允許的女性情慾。她與威克漢之間的草率結合,也與達西先生和伊莉莎白的合宜婚姻形成對比,象徵了沒有資本、只求快感的不成熟婚姻。在殭屍時代中,莉蒂亞不求長久的衝動慾望,化為象徵「死亡」的愛慾。她不管生存,只管享樂。她與威克漢之間的婚姻,不是為了生存的延續,而是為了毀滅的快樂。殭屍時代下的莉蒂亞,其實並沒有太不同於原著小說中的莉蒂亞,只是前者把後者愛慾中的毀滅性給凸顯出來而已。

不過,《傲慢與偏見與殭屍》中最有趣的婚姻,其實不是伊莉莎白與達西先生之間的陽性結盟,也不是莉蒂亞與威克漢之間的毀滅愛慾,而是夏綠蒂跟柯林斯先生之間的「跨物種」結合。夏綠蒂在原著小說中,往往被視為保守傳統的女性角色,單單為了經濟保障嫁給柯林斯先生。當然,夏綠蒂的「平庸性」,必須放置在攝政時期的背景來看,因為,這是婚姻作為經濟保障、卻逐漸與「自由戀愛」共存的年代。這也是為什麼伊莉莎白和珍可以因為捍衛愛情成為這本小說勇敢進步的女主角,單單為了麵包結婚的夏綠蒂卻只能淪為傳統保守的女配角。可是,當現代婚姻已與一對一真愛迷思完美結合,形成天衣無縫的「愛情—婚姻」連續體,愛情也就未必真能衝撞婚姻,反而可能更加鞏固婚姻體制,並且以真愛神話規範所有溢出體制外的主體。以這樣的後設觀點重新閱讀《傲慢與偏見》,則某種程度上,夏綠蒂才是那個「對抗愛情」的女英雄:因為她老早就不信婚姻與愛情神話,老早就清楚自己需要的就只是經濟上的保障。[3]

而《傲慢與偏見與殭屍》中,夏綠蒂的婚姻觀念,更進一步化為死亡的隱喻。原來她早已被殭屍感染,結婚只是為了能被好好安葬。因此,夏綠蒂結婚甚至不是為了「活得好」,而是為了「死得妙」。結婚不是為了幸福的未來,而只是為了體面的死亡。夏綠蒂的婚禮是葬禮的包裝。她以自身的死亡與腐敗,打破了生命與婚姻之間的連續體。更有甚者,夏綠蒂以自己的殭屍身分,創造出一樁殭屍與人類之間的「跨物種」婚姻,以這樣的「跨物種」婚姻,成為這個故事中最毀滅婚姻神話的殭屍酷兒。

2016年由柏爾史提爾(Burr Steers)執導的電影改編版,再一次地改寫了《傲慢與偏見》中的婚姻關係。《傲慢與偏見與殭屍》電影版將焦點放置在伊莉莎白與達西先生的陽性結盟上,同時剔除了夏綠蒂與柯林斯之間為了死亡結合的「跨物種」婚姻。不過,電影改編最大的不同,在於將威克漢先生改寫成殭屍首領。在小說版本中,達西先生為了不讓威克漢再次使壞,因此透過武術讓他四肢癱瘓。這樣的「閹割」形象,呼應到珍奧斯汀原著小說中威克漢先生沒有資本、四處玩樂的非正典陽剛身份。可是,一旦威克漢先生與莉蒂亞結合,他便永遠與伊莉莎白和達西先生連結,成為最完美的婚姻底下的潛在威脅。別忘了,伊莉莎白也曾經受到威克漢勾引,威克漢因此揭露了伊莉莎白自身的矛盾雙面性:她同時代表了合宜之愛與衝動愛慾。在《死亡降臨彭伯里》中,詹姆絲便刻意寫出伊莉莎白面對「妹夫」威克漢時所懷有的矛盾情緒,以及達西先生對於妻子「前情人」所生出的忌妒情結。

這樣看來,威克漢先生便象徵了婚姻之內的潛在焦慮。他是伊莉莎白與達西先生內心揮之不去的永恆陰影。電影版的《傲慢與偏見與殭屍》,順勢挪用這樣的潛在焦慮,把威克漢先生從失能的丈夫,改寫成殭屍的領袖。因此,伊莉莎白在電影最後殺死威克漢先生,就不只是為了拯救達西先生,更是為了否定自己曾有過的衝動愛慾。如果說,小說讓威脅存在於婚姻之中,使得威克漢化為圓滿婚姻底下的黑暗潛意識,電影版則是讓潛抑的恐懼再次回歸(the return of the repressed),透過威克漢在結尾的重新崛起,延續了歌德文學傳統中一貫的恐怖焦慮,打破完美婚姻的圓滿幻象。只要威克漢一日不死,那麼,伊莉莎白與達西先生的婚姻也就永遠存在陰霾。

美國文學批評家凱蒂洛菲(Katie Roiphe)曾在〈珍奧斯汀的曖昧〉(“The Ambiguities of Austen”)一文中點出珍奧斯汀小說的複雜性。[4] 她發現,珍奧斯汀的小說一方面看似擁抱傳統婚姻的圓滿快樂,一方面卻又寫出了逃逸婚姻體制之外反派的魅力,包括《曼斯菲德莊園》(Mansfield Park)中的瑪麗克勞佛或是《蘇珊夫人》(Lady Susan)。透過「魅力化」反派角色,珍奧斯汀因此創造出敘事的雙面性,使得她的小說永遠有被反向閱讀(counter reading)的潛在空間。凱蒂洛菲因此說,我們擁有兩個奧斯汀。當代「歌德奧斯汀」改寫也源自於珍奧斯汀的曖昧。是珍奧斯汀敘事的雙面性創造出「歌德奧斯汀」的可能,也是珍奧斯汀小說的潛在空間,使得殭屍可以順利走入《傲慢與偏見》。我們在《傲慢與偏見與殭屍》中,同樣看到了兩個珍奧斯汀:一個珍奧斯汀歌頌愛情與婚姻,另一個珍奧斯汀化為殭屍,毀愛滅婚。

 

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註解

[1] 關於珍奧斯汀與歌德小說之間的曖昧關係,見 Claudia L. Johnson, Jane Austen: Women, Politics, and the Novel (Chicago: Chicago University Press, 1990), 28-48; Nancy Armstrong, “The Gothic Austen,” in A Companion to Jane Austen, eds. Claudia L. Johnson and Clara Tuite (Malden: Blackwell, 2009), 237-47.

[2] P. D. James, Death Comes to Pemberley (London: Faber and Faber, 2011).

[3] 這個概念出自吉普妮絲(Laura Kipnis)最有名的代表作《對抗愛情》(Against Love)。吉普妮絲在這本書中也指出,現代中產階級婚姻其實並沒有離珍奧斯汀時期為了經濟保障而結合的婚姻觀太遠,可是,我們卻輕易地相信了真愛的神話,認為自己是為了愛情、而非為了經濟資本而結合。見 Laura Kipnis, Against Love: A Polemic (New York: Vintage, 2004), 62-64.

[4] Katie Roiphe, “The Ambiguities of Austen,” The Weekly Standard, June 9, 1997, 34-35.

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