瘋狂女人與衰敗陽具:《下女的誘惑》中的瘋狂、情慾與解構

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朴贊郁的《下女的誘惑》(The Handmaiden)改編自莎拉華特(Sarah Waters)的《荊棘之城》(Fingersmith)。這部作品曾在2005年被BBC改編為同名迷你影集。這一次,朴贊郁將小說背景中的維多利亞英國,搬到日治時期朝鮮。不過,有趣的是,朴贊郁仍在電影中遺留了原著的痕跡──那幢與日式建築銜接的英式宅邸──使得小說中的維多利亞元素,如鬼影一般纏繞著《下女的誘惑》。而故事中的宅邸、瘋女與三角慾望結構,也不禁讓人想起那部維多利亞時期最經典的歌德羅曼史,《簡愛》(Jane Eyre)。

《下女的誘惑》中的《簡愛》元素不少。英式宅邸如荊棘地莊園,囚禁著繼承了龐大遺產的女主人。下女淑姬與秀子小姐的相逢,也如簡愛與柏莎的鏡像反射。不過,真正使《下女的誘惑》呼應了《簡愛》,卻又翻轉了《簡愛》的關鍵,在於它徹底揭穿了《簡愛》中隱而不談的權力結構,並且更進一步地諷刺,為了維繫這岌岌可危、瀕臨瓦解的權力結構,我們竟然必須將一個女人推入瘋狂之域,好回頭鞏固象徵體系的秩序。

《簡愛》作為不斷被討論的經典,不只在於文學價值,更在於它牽扯了錯綜複雜的多重政治。在傳統文學評論之外,《簡愛》作為一個文本,如何在十九世紀的維多利亞時期英國被生產出來,成為七〇年代以降文化批評的研究重點。吉爾柏(Sandra Gilbert)與古芭(Susan Gubar)於1979年出版的《閣樓裡的瘋女人》(The Madwoman in the Attic),可以說是以女性主義角度解讀《簡愛》的理論代表作。吉爾柏與古芭將羅切斯特的前妻柏莎讀為簡愛的潛抑分身,是簡愛與自己「饑渴、反叛與憤怒」的相遇。於是,簡愛與柏莎可以說是一體兩面,鏡像雙生。[1]

可是,簡愛與柏莎一方面是鏡像雙生,一方面卻也是權力矛盾。《簡愛》隱藏的英國帝國殖民背景,逐漸在後殖民批評中浮現。柏莎原是來自加勒比海域牙買加的克里奧人(Creole)。在羅切斯特的敘事中,柏莎美麗而富有,不過體內流著梅森家族的瘋狂血液,這也是他為何將柏莎鎖在閣樓上的原因。不過,這只是羅切斯特單方面的說辭。[2] 作為無法繼承遺產的次子,羅切斯特自然深知這樁異國婚姻可以替自己帶來的資本。所以,柏莎是用來維護這套帝國/父權體系的資產。羅切斯特將自己塑造成這場異國婚姻中的受害者,實際上卻是掠奪柏莎資產又將她鎖在閣樓上的壓迫者,而這一切的剝削,全都來自於這套父權體系自身的脆弱與不穩定性。瘋狂的柏莎,揭露的竟是英國父權體制的虛壯與衰敗。

那麼,簡愛與柏莎呢?在七〇年代末女性主義批評中互為鏡像的簡愛與柏莎,若放置在帝國打造的背景來看,或許也不那麼和諧平靜。史匹娃克(Gayatri Chakravorty Spivak)就曾在她經典的文章〈三個女性文本與帝國主義批判〉(“Three Women’s Texts and a Critique of Imperialism”)中指出,為了讓簡愛被打造為象徵秩序中的理想女性主體,柏莎必須被建構為非人的瘋狂主體。[3] 簡愛由家庭邊緣走入家庭中心的移動路線,實際上與帝國的進步敘事共生共謀。隱藏在白人女性靈魂打造(soul-making)計畫背後的,是那個被賤斥的瘋狂他者。所以,簡愛一方面可以是柏莎的雙生,另一方面,卻也可以是與羅切斯特先生聯手將柏莎建構為瘋狂的共謀。

以《簡愛》中的權力結構重回《下女的誘惑》,則更可以看出這部電影中互相背叛的女性矛盾。《下女的誘惑》雖然也有殖民背景,凸顯的卻是階級矛盾。故事中的秀子小姐繼承大筆遺產,卻被深鎖在朝鮮的英式宅邸中,只是姨父的美麗資產。身無分文的冒牌伯爵意圖藉著下女淑姬的幫助,引誘秀子與之成婚,透過婚姻取得秀子的資產,然後再將她塑造成瘋女,送入精神療養院。在此,《下女的誘惑》順著《荊棘之城》 的前兩部分敘事,寫出了冒牌伯爵計畫的雙面性──第一部分,我們以為伯爵與下女合作誘騙小姐;第二部分,我們卻在秀子的敘事中切換視角,看到伯爵與小姐聯手欺瞞下女。

伯爵計畫的雙面性揭露了《簡愛》中的權力結構。伯爵正如羅切斯特,必須仰賴婚姻取得女性的資產。伯爵也如羅切斯特,在取得資產以後,意圖將女人推入瘋狂之境,維持自己虛壯的權力。在這個雙面計畫之中,不管是小姐還是下女被送入精神病院,都是將一個女性建構為瘋狂賤斥,好換取另一個女人自由的矛盾過程,而這個矛盾最終鞏固的,正是那個原本已岌岌可危的父權體系。沒有秀子的資產,沒有淑姬的共謀,冒牌伯爵什麼也不是。

不過,卻也是在這第二部分的結尾,《下女的誘惑》自《荊棘之城》叛逃,寫出了與原著小說不同的權力翻轉。在原著小說中,瑪黛真的背叛了蘇珊,將她一手送入精神病院。雖然兩人仍在最後結合,卻也重複了自維多利亞時期以瘋女成就另一個女人的靈魂打造計畫。在《下女的誘惑》中,秀子與淑姬卻在得知彼此的背叛以後,決心聯手解構這個透過賤斥瘋女回頭穩固自身秩序的父權體系。是在那個時候秀子與淑姬體悟到,與其透過共謀向父權分一杯羹,不如逆轉計畫,直接拆解這個虛壯的父權體制。

女女情慾是秀子與淑姬覺醒的關鍵。兩人在彼此背叛的心計之中,居然也同時生出了愛慾。是在這樣的愛慾之中,姨父與伯爵虛壯的陽具更顯得可笑。姨父從小便以淫書訓練秀子,伯爵雖覬覦秀子財富卻也不排斥佔有秀子,殊不知,真正能引發秀子情慾的,是淑姬。在《下女的誘惑》中,女女的愛慾最終化為女女的覺醒。兩人於是攜手摧毀了伯爵完美的雙面計畫,也讓我們清楚看到,一旦女人不願共謀,父權便無以為繼。嘗不到甜頭的姨父與伯爵,最終只能透過孱弱的性幻想,映照彼此實則衰敗的陽具。《下女的誘惑》揭露的,不只是父權的壓迫,更是父權的殘敗。

誰又想得到,在《簡愛》出版了一百多年以後,我們竟能看到簡愛與柏莎的愛慾故事。這一次,簡愛與柏莎不只是雙生,更是情人。這一次,簡愛不再進步理性,將柏莎推入瘋狂。這一次,陷入熱戀的簡愛與柏莎以女女情慾之火,向羅切斯特先生,進行最甜蜜的復仇。

 

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註解

[1] Sandra Gilbert and Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination (New Haven: Yale University Press, 2000), 336-71.

[2] 《簡愛》中,柏莎沒有自己的聲音,一直要到1966年,珍萊絲(Jean Rhys)的翻案小說《夢迴藻海》(Wide Sargasso Sea)現身以後,我們才聽到了來自柏莎的聲音。在《夢迴藻海》中,柏莎名叫安東妮特(Antoinette),而她以第一人稱敘事重新講述了自己的童年、成長經歷,以及與羅切斯特的異國婚姻。

[3] Gayatri Chakravorty Spivak, “Three Woman’s Texts and a Critique of Imperialism,” Critical Inquiry 12.1 (1985): 243-61.

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