青春的意義:《羅密歐與茱麗葉》與跨越四百年的青春學

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還記得大學時期修莎士比亞時,教授以《羅密歐與茱麗葉》(Romeo and Juliet)作為第一部劇本。他問,羅密歐與茱麗葉的愛情值得嗎?但羅密歐與茱麗葉的愛情之所以跨越四百年不斷還魂,或許不在於它的值得,而正在於它的不值得。羅密歐與茱麗葉的愛情不在生,而在死;不在未來,而在青春。

在《羅密歐與茱麗葉》核心的,是文藝復興時期的憂鬱(melancholy)與相思病(lovesickness)論述。早期現代歐洲相信身體受四大體液影響,疾病來自於體液的失衡。其中,最為人擔心卻又極為普遍的,便是由黑膽汁而來的憂鬱。憂鬱之所以可怕,在於它可能讓人走入瘋狂。但憂鬱之所以矛盾,在於它同時是一種流行。適當的憂鬱可以激發靈感,可以打造戀人。憂鬱因此成為相思病的基礎。而也因此,當時的憂鬱少年,可以是一種風尚。少女也與憂鬱連結,但是,文藝復興時期普遍相信女人的身體比男人更濕更冷,因此,男人的憂鬱可以是風尚,女人的憂鬱卻是歇斯底里。我們只要看《哈姆雷特》(Hamlet)中的奧菲莉亞,就知道患上相思病的女人如何被建構為瘋狂的賤斥。[1]

在《羅密歐與茱麗葉》核心的,也是青春。別忘了,茱麗葉才十三歲,而劇本雖然不曾提及羅密歐的年齡,但從旁人的描述推知,羅密歐也是尚未成熟的少年。在當時,少年與少女的界線沒有那麼分明,男童與女人之間,甚至存在連續體。因此,受到相思病糾纏的少年,雖然一方面是風尚,一方面卻也暗藏了憂鬱化的危機。《羅密歐與茱麗葉》將青春與憂鬱連結,就是在暗示青春的毀滅性:因為青春,所以憂鬱,所以毀滅。因此,一開始患上相思病的不是別人,正是男主角羅密歐。在茱麗葉出現以前,羅密歐愛的是舞台上不在場的羅瑟琳。這個缺席的戀人是理解羅密歐憂鬱的關鍵。文藝復興時期普遍相信男人的愛情長久穩固,女人的激情容易生變,但在這部劇本中,見異思遷、憂鬱相思的,都是羅密歐。這也是為什麼在第二幕第六場中,勞倫斯修士會告誡短短一天之內便從羅瑟琳別戀茱麗葉的羅密歐「要愛得適當。」(“love moderately”)。愛情是蜜糖,但是太多的蜜糖便會腐蝕身體。蜜糖正是憂鬱的隱喻。勞倫斯修士告誡羅密歐,適當的愛情可以細水長流,激烈的愛情卻會讓你走入毀滅。[2] 《羅密歐與茱麗葉》是一則青春帶來毀滅的寓言。

由憂鬱走入毀滅,由愛情走入死亡,《羅密歐與茱麗葉》之所以成為悲劇,來自文藝復興時期對愛情,對青春,對憂鬱,對相思病的理解。但《羅密歐與茱麗葉》到底是以悲劇同情戀人,還是以悲劇告誡戀人?《羅密歐與茱麗葉》到底是肯定青春,還是賤斥青春?沒人可以斷言。畢竟,莎士比亞的劇本從來不是意義穩固的文本。而也因此,1968年,當柴費里尼(Franco Zeffirelli)將這部劇本搬上螢幕,他才能成功地將這部青春寓言,化為六〇年代青少年文化的叛逆神話。

柴費里尼的《殉情記》裁去許多重要段落,受到不少評論家批評。[3] 但柴費里尼是有意識地剪裁,以及,有意識地「青春」。六〇年代是青少年的年代,是在這個年代,青少年重新發明了自己,讓青少年成為另翼身份。也是在這個年代,青少年釋放情慾,躁動不安。因此,柴費里尼刻意不用知名莎劇演員,選了兩個名副其實、不到二十歲的「青春演員」,扮演這對因為青春而毀滅的悲劇戀人。柴費里尼的《殉情記》結合六〇年代青少年文化的風起雲湧,改寫了文藝復興時期青春的負面意涵。如果青春在當時是憂鬱,是毀滅,青春在六〇年代則是叛逆,是不馴。所以,《殉情記》中的羅密歐與茱麗葉,壓抑不了情慾,激情熱吻。也所以,《殉情記》中的蒙特鳩與卡普雷兩家少年,不像文藝復興人,反而像六〇年代生於街頭次文化的泰迪男孩(Teddy Boys)與摩斯族(Mods),像柯恩(Stanley Cohen)口中引發道德恐慌的俗世惡魔(folk devils)。[4]《殉情記》因此也呼應了另一部改編自《羅密歐與茱麗葉》、以街頭次文化與幫派為主題的音樂劇經典《西城故事》(West Side Story)。從《西城故事》到《殉情記》,六〇年代的《羅密歐與茱麗葉》是屬於青少年的。

六〇年代的《殉情記》是屬於青少年的,但九〇年代巴茲魯曼(Baz Luhrmann)的MTV版《羅密歐與茱麗葉》(Romeo + Juliet),卻無疑是屬於少女的。巴茲魯曼的《羅密歐與茱麗葉》屬於少女,倒不在文本本身特別少女──巴茲魯曼畢竟還是再現了男性幫派,男性街頭次文化──而在於,九〇年代是少女的年代。這是少女閱聽眾崛起的年代,這是《獨領風騷》(Clueless)帶起少女電影風潮的年代。這也是莎士比亞持續化為少女文化的年代。所以,我們不只有少女的《羅密歐與茱麗葉》,我們也有少女的《馴悍記》(The Taming of the Shrew)──《對面惡女看過來》(10 Things I Hate about You)。我們也有了莎士比亞 It Girl──茱莉亞史戴爾(Julia Stiles)[5]。有學者嗤之以鼻,認為這些電影不過是剝削莎士比亞(Shakesploitation Flicks),是收編莎士比亞,是收編女性主義[6]。但也有學者認為,這是少女重奪莎士比亞的策略。少女超越莎士比亞既有文本,少女認同莎士比亞少女角色。少女因此可以將原本只能走向瘋狂毀滅的奧菲莉亞,視為離經叛道的少女偶像。[7] 而巴茲魯曼的《羅密歐與茱麗葉》之所以很少女,也正在於少女閱聽眾對克萊兒丹妮絲(Claire Danes)的認同與迷戀。這是少女迷戀少女的時代,也是少女重奪少女的時代。九〇年代的少女,重寫了《羅密歐與茱麗葉》的青春:青春是少女,青春是女女認同。

文藝復興的《羅密歐與茱麗葉》是青春的毀滅。柴費里尼的《羅密歐與茱麗葉》是青春的叛逆。巴茲魯曼的《羅密歐與茱麗葉》是青春的少女。《羅密歐與茱麗葉》不只是青春,更成為四百年來青春的歷史流變場域──青春是憂鬱的毀滅,青春是少年的叛逆,青春是少女的死心不息。

 

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註解

[1] 關於早期現代歐洲的性別與身體論述,見 Merry E. Wiesner-Hanks, Women and Gender in Early Modern Europe (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 34-39, 55-97.

[2] 勞倫斯修士對激情的警告原文如下: “These violent delights have violent ends / And in their triumph die, like fire and powder / Which as they kiss consume: the sweetest honey / Is loathsome in his own deliciousness / And in the taste confounds the appetite / Therefore love moderately; long love doth so / Too swift arrives as tardy as too slow.” (2.6.10-15)

[3] 關於《殉情記》在六〇年代的迴響,見 Kenneth S. Rothwell, A History of Shakespeare on Screen: A Century of Film and Television (Cambridge: Cambridge University Press, 2004), 126-31.

[4] Stanley Cohen, Folk Devils and Moral Panics (London and New York: Routledge, 2011).

[5] 關於九〇年代莎士比亞改編的少女閱聽眾分析,見 Robert L. York, “‘Smells Like Teen Shakespirit’ or, the Shakespearean 
Films of Julia Stiles,” in Shakespeare and Youth Culture, eds. Jennifer Hulbert, Robert L. York and Kevin J. Wetmore Jr. (New York: Palgrave Macmillan, 2006), 57-116.

[6] Richard Burt, “Afterword: T(e)en Things I Hate about Girlene Shakesploitation Flicks in the Late 1990s, or, Not-So-Fast Times at Shakespeare High,” in Spectacular Shakespeare: Critical Theory and Popular Cinema, eds. Courtney Lehmann and Lisa S. Starks (Madison: Fairleigh Dickinson University Press, 2002), 205-32.

[7] Jennifer Hulbert, “‘Adolescence, Thy Name is Ophelia!’: The
 Ophelia-ization of the
 Contemporary Teenage Girl,” in Shakespeare and Youth Culture, eds. Jennifer Hulbert, Robert L. York and Kevin J. Wetmore Jr. (New York: Palgrave Macmillan, 2006), 199-220.

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