可怕的母親,可怕的羅曼史:《戰慄遊戲》中的男性潛意識恐懼

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《戰慄遊戲》(Misery)前前後後不知道看了幾次。在修伍軒宏老師的文化研究時,還曾經想要在期末報告分析這部電影中的女性/母親身體再現。在那之後,我不時就會把《戰慄遊戲》拿出來重看。每次看,都會看到不同層次的性別,不同層次的恐怖。幾年前看,看到的是這部電影再現的可怕母親。這次重看,看到的是可怕的羅曼史。

《戰慄遊戲》再現的是可怕的母親。如果克里德(Barbara Creed)說的沒錯,恐怖電影中的陰性怪物總洩漏出男性的潛意識焦慮,那麼,《戰慄遊戲》中的陰性怪物,就是那個誓言著囚禁男孩、甚至閹割男孩的恐怖母親。[1] 安妮在冰天雪地中救出了保羅,讓他起死回生,給了他生命;安妮卻也將保羅囚禁在自己的荒涼小屋中,讓他動彈不得,只為自己而活。安妮將保羅的生命與自己連結在一起,捆綁在一起,安妮堅定地說我死,你就死;我們注定要永遠在一起。安妮的小屋,化為男性潛意識最大的恐懼──母親的黑暗子宮。這是身份秩序尚未穩固的前象徵時期,這也是主體客體模糊不清的前主體階段。這是男性萬能主體幻想被解構消融的黑暗地域。所以保羅想逃,拚了老命都要逃。保羅害怕自己不逃,就要被安妮吞噬。

《戰慄遊戲》再現的也是可怕的羅曼史。《戰慄遊戲》談的是男性作家的寫作焦慮,這當然呼應了史蒂芬金另一部很有名的作品,《鬼店》(The Shining)。但《戰慄遊戲》談的不只是寫作,不只是男性作家,也不只是作家與粉絲之間的愛恨情仇──《戰慄遊戲》談的還是羅曼史。捧紅了保羅的《苦兒》(Misery)系列是設定在十九世紀的古裝羅曼史。光是從《苦兒》那宛如哈樂昆羅曼史(Harlequin romance)一般的煽情封面,我們就知道,《苦兒》是不被文學界嚴肅看待的小說。所以保羅想要結束《苦兒》,保羅想要殺掉《苦兒》。他最後的確「殺死」了苦兒──在《苦兒的孩子》中,苦兒難產而死了,保羅的羅曼史書寫終於要結束了。唯有當苦兒死了,保羅才能「重生」,用更陽剛的作品,重建自己的男性主體。而《戰慄遊戲》中的第二層可怕,則來自於苦兒的死不瞑目。安妮強迫保羅讓苦兒起死回生,安妮不要保羅放棄《苦兒》。安妮要保羅為她寫下獨屬於她的羅曼史幻想──《苦兒的回歸》。苦兒於是透過安妮重生,《苦兒的回歸》也於是成為安妮和保羅的愛情結晶。《戰慄遊戲》中最大的恐怖,原來不是母親,而是羅曼史──當男人被困在小屋中,耗盡生命,單單為了女人的羅曼史幻想而活。

但《戰慄遊戲》畢竟不是安妮的故事。《戰慄遊戲》是保羅的故事。保羅最終毀掉了《苦兒的回歸》,殺死了安妮,逃出了小屋。安妮與苦兒,母親與羅曼史,成為保羅重建陽剛主體的過程中必須被捨棄的黑暗過往。雖然保羅在離開以後依舊受到安妮/母親/羅曼史的陰影糾纏,雖然潛抑的潛意識恐懼仍會透過各種形式重現,但安妮必須死,母親必須死,羅曼史必須死,男人才能重生。

《戰慄遊戲》讓我們知道,對男人而言,羅曼史很恐怖。而羅曼史很恐怖,或許不在於它承襲自十八世紀末歌德羅曼史的恐怖傳統,不在於勃朗特姊妹筆下的閣樓瘋婦與咆哮鬼魂。羅曼史很恐怖,在於它很陰性。男人不怕怪力亂神,男人不怕鬼影幢幢,男人最怕,怕成不了陽剛主體,怕自己被陰性的幻想吞噬,怕一輩子被安妮囚禁在小屋中,為了餵養她的陰性幻想,寫下一部又一部的羅曼史。

 

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註解

[1] Barbara Creed, The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis (London and New York: Routledge, 1993).

可怕的母親,可怕的羅曼史:《戰慄遊戲》中的男性潛意識恐懼

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