書寫的危險:《贖罪》中的珍奧斯汀

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《贖罪》(Atonement)很「珍奧斯汀」,這是不難發現的事情。原著小說家麥克尤恩(Ian McEwan)自己形容《贖罪》是「我的珍奧斯汀小說」(“my Jane Austen novel”)。塔利斯家的鄉村宅邸雖然是新興建築,卻不象徵三十年代的戰間英國,反而提醒了我們珍奧斯汀小說中的貴族莊園。十三歲的白昂妮在父親權威缺席時試圖搬演一部劇本,讓我們想起了《曼斯菲德莊園》(Mansfield Park)。2005年在《傲慢與偏見》(Pride and Prejudice)電影改編中添加了伊莉莎白的怒火、添加了不存在的狂暴大雨,因此被視為「勃朗特化」(Brontification)珍奧斯汀的喬萊特(Joe Wright),正是《贖罪》的導演。當然,我們怎樣也不可能忽略,在同一部《傲慢與偏見》中扮演伊莉莎白的綺拉奈特莉,成為這部小說中的西希莉雅,讓《贖罪》也不免經歷了《傲慢與偏見》化。[1]

但是,《贖罪》中最「珍奧斯汀」的,是對《諾桑覺寺》(Northanger Abbey)的引用與召喚。麥克尤恩在《贖罪》中引用的開場語,正出自《諾桑覺寺》。《諾桑覺寺》談的是一個愛讀歌德羅曼史(gothic romance)的女孩凱薩琳莫蘭的故事。凱薩琳當時最愛讀的小說,是與珍奧斯汀同時期的作家雷德克里夫(Ann Radcliffe)的《舞多佛的秘密》(The Mysteries of Udolpho)。而在整個故事中,凱薩琳一邊閱讀《舞多佛的秘密》,一邊將身邊的人事物想像成歌德羅曼史。她將諾桑覺寺想像成舞多佛城堡,將提爾尼將軍想像成殺妻的反派。當然,小說中這一切都沒有發生,而當男主角提爾尼先生發現這件事情,譴責了凱薩琳的歌德式幻想。提爾尼先生對凱薩琳的譴責,以及凱薩琳因為羞恥流下了淚水,正是麥克尤恩在《贖罪》中引用的段落。[2]

珍奧斯汀的《諾桑覺寺》談的是「閱讀的危險」。這其實是珍奧斯汀不少小說中的主題。《理性與感性》(Sense and Sensibility)中的瑪麗安嗜讀羅曼史,《艾瑪》(Emma)中的哈麗葉也讀《森林的羅曼史》(The Romance of the Forest)與《修道院的孩子》(The Children of the Abbey)。[3] 這些角色和凱薩琳一樣,都被刻劃成擁有不成熟幻想的少女。但羅曼史幻想不只「不成熟」,更構築了「危險」,因為正是這些幻想引領少女「越界」──閱讀帶來的同時是性別的越界,情慾的越界,以及階級的越界。換言之,幻想讓少女「不安於室」,也不安於既有的秩序規範之中,而這一切的越界,正是「閱讀」所擁有的潛在危險。

「閱讀」的另外一個「危險」,是模糊現實與幻想的界線。雖然凱薩琳在故事最後放棄了歌德羅曼史,放棄了幻想,在小說前半部,凱薩琳卻因為《舞多佛的秘密》,難以區分現實與幻想。問題是,兩者的界線真能被輕易區分嗎?不少學者已經指出,珍奧斯汀一方面諷刺歌德羅曼史,一方面卻又與歌德傳統曖昧難分。[4] 在自己第一本長篇小說中試圖建立與歌德羅曼史美學距離的珍奧斯汀,無可避免地在自己的小說中挪用了歌德羅曼史傳統。從此歌德小說的文學史中,總有珍奧斯汀的名字存在。如果凱薩琳可以不讀完《舞多佛的秘密》,不發現雷德克里夫最有名的文學技巧「被解釋的超自然現象」(“the explained supernatural”),如果幻想可以不要被現實驅逐,不要被理性「解釋」,珍奧斯汀的讀者有沒有可能也拒絕《諾桑覺寺》最後的啟蒙計畫,認同凱薩琳的歌德幻想?正是這樣歌德幻想與理性現實無法二分的曖昧模糊,走入了麥克尤恩的《贖罪》中。

如果珍奧斯汀的《諾桑覺寺》談的是閱讀的危險,麥克尤恩的《贖罪》談的則是「書寫的危險」。麥克尤恩曾在訪談中指出,自己想要將珍奧斯汀「推進一步」。如果珍奧斯汀筆下的凱薩琳不只是個讀者,還是個作者,那會產生什麼樣的結果?[5] 如果閱讀可能很危險,書寫有沒有可能更危險?正如珍奧斯汀也可能與歌德小說曖昧難分,白昂妮作為充滿幻想的「書寫者」,有沒有可能被視為珍奧斯汀的化身?她寫的劇本《阿拉貝拉的考驗》(The Trials of Arabella)讓我們想起珍奧斯汀年少時期的創作。[6] 她長大後成為小說家,更進一步將她與珍奧斯汀連結。布朗斯坦(Rachel M. Brownstein)認為,珍奧斯汀在《贖罪》中如同鬼魂一般潛伏,而這部小說正好反映出珍奧斯汀作為小說家的分裂自我──在理性疏離與慾望探索之間、在客觀現實與虛構謊言之間的游移。[7]

《諾桑覺寺》透過閱讀的越界反映出寫實與幻想之間的曖昧模糊,《贖罪》則透過書寫的越界揭露了現實與虛構之間的難以二分。在《贖罪》的第一部分,白昂妮的想像與觀察便已不斷交錯,而在故事的最後,我們更得知了整部小說都是白昂妮的創作。我們得知的所有故事──包括羅比與西希莉雅最後的結合──全都是虛構,而所謂的「現實」則永不可得。《贖罪》並不試圖二分「真實」與「錯誤」的書寫──如同有人可能試圖譴責白昂妮最初的「謊言」並頌揚她最後的「誠實」。《贖罪》告訴我們,「現實」是虛構,「誠實」也是白昂妮高度自我反射(self-reflexive)的書寫策略。而揭露了現實與虛構界線的模糊,才是《贖罪》中真正的「書寫的危險」所在。

白昂妮在結尾說,她希望最後給予羅比與西希莉雅的另一種結局不是軟弱,不是逃避,而是「最後的慈悲」。透過書寫,她給予了這對戀人在現實中不可得的幸福快樂。但是,白昂妮的結局其實揭露了這部小說最大的殘酷。《贖罪》最殘酷的地方,不在於拆散一對戀人,不在於讓羅比與西希莉雅在戰爭中死去,而在於告訴我們,連最後那麼一點僅存的幸福快樂,都是虛構,也只有可能是虛構。

 

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註解

[1] 關於《贖罪》與珍奧斯汀之間的連結,見 Juliette Wells, “Shades of Austen in Ian McEwan’s Atonement,” Persuasions 30 (2008): 101-12.

[2] 小說最後,白昂妮的劇本將在曾為塔利斯宅邸的「提爾尼旅館」(Tilney’s Hotel)搬演,是麥克尤恩對《諾桑覺寺》的另一個引用。提爾尼正是《諾桑覺寺》男主角家族的名字。

[3] 關於珍奧斯汀小說中的閱讀,見 John Mullan, What Matters in Jane Austen (London: Bloomsbury, 2012), 226-42.

[4] 關於珍奧斯汀與歌德小說傳統之間的關係,見 Claudia L. Johnson, Jane Austen: Women, Politics, and the Novel (Chicago: Chicago University Press, 1990), 28-48; Nancy Armstrong, “The Gothic Austen,” in A Companion to Jane Austen, eds. Claudia L. Johnson and Clara Tuite (Malden: Blackwell, 2009), 237-47.

[5] Jonathan Noakes and Margaret Reynolds, Ian McEwan: The Child in Time, Enduring Love, Atonement (London: Vintage, 2002), 19-20.

[6] 關於珍奧斯汀作為「孩童作家」(child writer)與白昂妮之間的連結,見 Wells, “Shades of Austen in Ian McEwan’s Atonement,” 103-7.

[7] Rachel M. Brownstein, Why Jane Austen (New York: Columbia University Press, 2011), 190-91.

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