酷兒雙生:丹尼鮑伊《科學怪人》的表演策略

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瑪麗雪萊(Mary Shelley)的《科學怪人》(Frankenstein)因為中文譯名,一直以來造成不少誤解,但我卻以為,這是中文書名翻譯中最好的一次誤解。原書名法蘭科斯坦指的是科學家維克多,但中文譯名卻意外創造曖昧。究竟科學怪人指的是背離常規社會的黑暗科學家,還是象徵秩序之外的賤斥怪物,抑或是──兩者皆是?有趣的是,2011年由丹尼鮑伊(Danny Boyle) 導演、尼克狄爾(Nick Dear)編劇的舞台劇版《科學怪人》,刻意讓班尼迪克康柏拜區(Benedict Cumberbatch)與強尼李米勒(Jonny Lee Miller)交替演出法蘭科斯坦與怪物,以表演策略再現了隱藏在《科學怪人》中的雙生(double)母題。

維克多是科學家,是知識份子,是「現代普羅米修斯」,但維克多不遵循理性啟蒙思維,反而挪用科學進行黑暗的實驗,死亡的藝術。維克多同時自我放逐,逃逸於常規社會之外,儘管維克多有著未婚妻伊莉莎白,卻未曾真正將慾望投注在伊莉莎白身上,全副心神都給了自己的地下實驗。維克多背離啟蒙教育,逃逸婚家體系──維克多是科學家,更是「怪物」。

另一方面,怪物在接近人類社會以後,學會語言,學會人文經典,但怪物卻沒有因為人文經典向上提升,走入常規社會秩序,反而挪用人文經典向下沈淪,持續徘徊文明之外。他學會語言,卻也因此吸收「語言之毒」,以語言形構自己的負面情感;他讀《失樂園》(Paradise Lost),卻也因此將自己認同為撒旦,以《失樂園》佐證自己的復仇計畫。怪物學習語言卻走不進象徵秩序,學習人文卻得不到精神救贖,形成文明社會中永恆的賤斥存在。

一個挪用科學背離啟蒙的科學家,一個汲取人文向下墮落的怪物,法蘭科斯坦與怪物看似二元對立,實際上更是雙生。這使得法蘭科斯坦與怪物之間產生了無法割捨的連結。兩個主體看似互相仇視,彼此詛咒,實際上卻也是互相吸引,難分難捨──仇恨畢竟是愛慾最強烈的一種表達。當然,我們不可能忽略,《科學怪人》中的「女性」角色,如伊莉莎白、如尚未誕生即被毀滅的「怪物之妻」,都難以走入法蘭科斯坦與怪物的慾望結構之中。深藏在《科學怪人》核心的,是法蘭科斯坦與怪物之間深具毀滅性的愛慾關係。

正因為如此,《科學怪人》成為酷兒理論家眼中的酷兒文學經典。七〇年代女性主義文學批評興起時,《科學怪人》常被讀為「女性歌德」(female gothic)的代表作。提出「女性歌德」一詞的莫爾(Ellen Moers),就將《科學怪人》中的「生育神話」(birth myth)視為瑪麗雪萊生產後的創傷幽魅。[1] 但《科學怪人》除了很「女性」,很「陰性」之外,也很「酷兒」。因此,哈格堤(George E. Haggerty)在《酷兒歌德》(Queer Gothic)中,直指《科學怪人》中奠基於賤斥(abjection)與憂鬱主體性(melancholic subjectivity)的「同性」關係,正是對異性戀常規社會的威脅。[2]

影史上的改編延續了《科學怪人》的酷兒性。詹姆斯惠爾(James Whale)1931年的電影改編,正是公認最「酷兒」的《科學怪人》版本。班蕭夫(Harry M. Benshoff)就發現,詹姆斯惠爾的電影之所以「酷兒」,不只在於他公開的同性戀身份,更在於他將「同性戀感知」(“gay sensibility”)偷偷埋入自己的電影中,以敢曝式的黑色幽默(“campy black humor”)再現作品。不只詹姆斯惠爾,演員科林克萊夫(Colin Clive)和德懷特弗萊(Dwight Frye),也被認為在角色中帶入了「同性戀氛圍」(“gay aura”)。更有甚者,1931年《科學怪人》的「同性情慾」不單存在於科學家與怪物之間,更存在於──原著中沒有出現的──科學家與助手弗里茲(Fritz)之間。[3] 因此,詹姆斯惠爾的《科學怪人》一方面繼承了瑪麗雪萊的原著,一方面也延伸了瑪麗雪萊的原著。當然,後來我們會知道,真正將科學家與助手之間同性情慾發揚光大的,是 2015年《怪物》(Victor Frankenstein)中的詹姆斯麥艾維(James McAvoy)與丹尼爾雷德克里夫(Daniel Radcliffe)。[4]

在這一系列的再現史中,丹尼鮑伊的舞台劇版《科學怪人》之所以佔據了一個位置,正在於刻意讓班尼迪克康柏拜區與強尼李米勒交替演出法蘭科斯坦與怪物。更有趣的是,當兩人飾演法蘭科斯坦時,都雙雙保留了自己版本的「怪物」特質,暗示那個賤斥的「怪物」,其實一直以來都在「科學家」之中。因此我們再也分不清誰是科學家,誰是怪物;我們再也看不透科學家愛的是「他者」,還是源自於「自身」的「他者性」。透過交替演出,透過「怪物特質」的偷渡,透過愛慾位置的混淆,舞台劇版《科學怪人》徹底帶出了原著中的雙生母題與酷兒情慾。

舞台劇版《科學怪人》同時讓將怪物放置於敘事的中心,讓《科學怪人》化為怪物的「自傳」。在瑪麗雪萊的原著中,怪物的聲音被包藏在雙重敘事框架之中;在尼克狄爾的劇本中,怪物卻是敘事的中心。劇本以怪物誕生開始,以怪物與法蘭科斯坦在冰原中的互相折磨結束。舞台劇版《科學怪人》刻意淡化法蘭科斯坦的生平,淡化法蘭科斯坦的聲音,就是要突顯怪物的主體。但它並沒有因此收編怪物的酷異性。怪物依舊是賤斥,依舊無法向上提升,依舊無法獲得救贖。舞台劇版的《科學怪人》要你直視賤斥怪物,訴說自己與創生者之間的愛恨交織,相愛相殺。

因此,某種程度上,這版《科學怪人》其實是「浪漫」的──去掉了敘事框架,去掉了旁雜支線,突顯了愛慾主體。一部戲劇,兩個版本,展演怪物與法蘭科斯坦之間的雙生與愛戀。前一刻是我是你,下一刻是你是我;前一刻是我恨你,下一刻是你恨我;前一刻是我在冰原中抱著你咆哮,下一刻是你在冰原中擁著我哭泣。後設的腐女當然不可能忽略,這是兩個當代「福爾摩斯」的鏡像反射,愛是你愛是我。這或許是這版《科學怪人》在「文本之外」,最浪漫的地方了。

 

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註解

[1] Ellen Moers, Literary Women: The Great Writers (New York: Doubleday, 1976), 90-98.

[2] George E. Haggerty, Queer Gothic (Urbana: University of Illinois Press, 2006), 52-57.

[3] Harry M. Benshoff, Monsters in the Closet: Homosexuality and the Horror Film (Manchester: Manchester University Press, 1997), 40-42.

[4] 1935年,詹姆斯惠爾執導續集《科學怪人的新娘》(Bride of Frankenstein),因為故事中法蘭科斯坦與佩特里烏斯博士(Dr. Pretorius)之間的同性情慾,以及演員恩尼斯瑟西格(Ernest Thesiger)具有高度敢曝美學的表演,再次被視為酷兒電影經典。見 Benshoff, Monsters in the Closet, 49-50.

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