後設恐怖（meta-horror）不是魏斯克萊文（Wes Craven）開創的，卻是他一手捧紅的──靠著那部1996年問世的砍殺經典《驚聲尖叫》（Scream）。作為千禧世代的縮影，《驚聲尖叫》的主角們不只對恐怖片公式瞭若指掌，甚至能夠挪用電影知識與殺人魔抗衡。克萊文以高度自我指涉的黑色幽默，替逐漸邁入疲軟的砍殺文類（slasher）注入新意，在九〇年代下半葉帶起一波砍殺電影新浪潮。在《驚聲尖叫》之後，我們見證了砍殺片的復興，一波是重拍系列，一波是原創系列，但不管是重拍還是原創，都多多少少帶有讓《驚聲尖叫》一舉成功的後設元素。

後設恐怖很難，因為恐怖片作為一個電影文類，之所以引發觀眾恐懼，正在於將觀眾推回象徵秩序（the Symbolic Order）以前的未知狀態，以死亡、賤斥與潛抑慾望，讓主體與客體的界線重新模糊，讓律法與秩序的結構重新崩毀。後設恐怖很難，因為後設無可避免地將觀眾擺在知識的優越位置，讓熟知恐怖片法則的觀眾能夠有意識地觀看、甚至嘲諷此電影文類。因此，如何讓觀眾同時佔據知識位置卻又重新陷入未知，讓觀眾已被知識穩固的主體再度受到威脅，就是後設恐怖電影成功的重要關鍵。這是為什麼，很多恐怖片的重拍版會因為「說得太多」而失去原作的恐怖；這也是為什麼，我一直沒有辦法喜歡以雙重敘事框架，將觀看者擺放在全知全能位置的《詭屋》（The Cabin in the Woods）。

作為世紀末最成功的後設恐怖代表作，《驚聲尖叫》最有趣的地方，便在於它一方面大量指涉早年砍殺電影，一方面卻又反覆解構砍殺電影傳統。所以知道文類公式不能讓你保命，嘲笑殺人魔也無法讓你活下來，我們對恐怖電影法則瞭若指掌，卻終究難逃一死。魏斯克萊文邀請你大方嘲諷它以《半夜鬼上床》（A Nightmare on Elm Street）參與的砍殺片黃金年代，但是他還是可以把你放在危險的觀看位置，推回未知的恐怖領域。《驚聲尖叫》可以很後設，也可以很諷刺，但《驚聲尖叫》的恐怖，卻證明了魏斯克萊文內心還是極度眷戀這個文類的。

《尖叫女王》（Scream Queens）也很後設。萊恩墨菲（Ryan Murphy）、布萊德法查克（Brad Falchuk）與伊恩布倫南（Ian Brennan）幾乎把所有可以用上的恐怖片符碼都放入了《尖叫女王》。以劇情設定在姊妹會來看，我們一定會聯想到八〇年代的砍殺經典《姊妹聯誼會驚魂》（The House on Sorority Row）以及重拍版《女生殺人宿舍》（Sorority Row）。《尖叫女王》的選角更刻意，我們有《驚聲尖叫4》（Scream 4）的艾瑪羅柏茲（Emma Roberts），有《終極女孩》（Final Girl）的艾比蓋兒貝絲琳（Abigail Breslin）；當然，我們也有傳奇的尖叫女王──《月光光心慌慌》（Halloween）的傑米李柯蒂斯（Jamie Lee Curtis）。最幽默的一段後設，想必是為了召喚珍妮李（Janet Leigh）在《驚魂記》（Psycho）中的演出，而安排傑米李柯蒂斯重演經典的浴室謀殺場景，並在躲開砍殺以後得意宣示：「這部電影我看過五十次了！」就算你對恐怖電影史沒有那麼熟悉，看《尖叫女王》，都不可能看不到恐怖片符碼。

《尖叫女王》因此承襲了《驚聲尖叫》的後設恐怖傳統。可是，《尖叫女王》不只有承襲，也有創新。而最大的創新，來自於角色位置的模糊，以及觀眾認同的錯亂。對砍殺片研究有一點瞭解的人都知道，在那本後來成為經典的《男人，女人與電鋸》（Men, Women and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film）中，克洛佛（Carol Clover）提出了有名的「終極女孩」（final girl）理論。[1]「終極女孩」與其他被殘酷砍殺的女孩不同：她警醒、聰明、道德感強烈，並且拒斥性愛；在砍殺片的角色列表中，佔據了知識的主體位置。終極女孩因此成為觀眾投射認同的目標，使受到死亡威脅的主體能夠再次獲得穩固。但「終極女孩」之所以存活下來，成為戰勝殺人魔的女英雄，也正在於她賤斥身體、排拒性愛的陽剛成長路線。其餘享受肉慾快感的「壞女孩」，無疑地成為被殘酷砍殺的對象。[2] 在《驚聲尖叫》中，席妮一方面與男友比利發生性關係，另一方面又因為一路苦守的貞潔形象獲得觀眾認同。因此，《驚聲尖叫》可以說是同時挑戰又重現了克洛佛當年提出的「終極女孩」理論。

如果《驚聲尖叫》依舊劃分了好女孩與壞女孩之間的界線，在挑戰了終極女孩法則以後，又樹立了新的終極女孩典型 ，而壞女孩必死、好女孩必然活到最後，則《尖叫女王》讓你知道，好女孩也有邪惡的慾望，壞女孩也未必要死。《尖叫女王》一方面延續了萊恩墨菲等人在《歡樂合唱團》（Glee）中再現的多元文化主義（multiculturalism），讓姊妹會出現各式各樣的「弱勢角色」，一方面卻又迴避了《歡樂合唱團》的溫情敘事，有意識地使用敢曝美學（camp）嘲諷政治正確。這些「弱勢角色」沒有必要扮演你眼中的好女孩，也沒有必要努力爭取觀眾認同。她們有慾望，有邪念，甚至可以挪用自己的身份政治取得最終的生存。而《尖叫女王》中最符合「終極女孩」典型的葛蕾絲，也沒有因為自以為是的正義而化為「道德中心」（moral center），反而在萊恩墨菲手中化為諷刺刻劃（caricature）。到最後，終極女孩活下來了，但壞女孩也同樣活下來了。我們不再只有一個「終極女孩」──我們有了「終極女孩們」（final girls）。「終極女孩」原為觀眾投射認同的目標，象徵了觀看主體的擺盪危機與重新穩固；在《尖叫女王》中， 這群或放肆使壞、或熟知恐怖片、或挪用身份政治取得生存的「終極女孩們」，卻不再象徵了穩固的認同，而是錯亂的投射。[3]

「好女孩」不必然好，不必然符合政治正確，不必然獲得觀眾認同，而「壞女孩」不必然死，不必然接受殘酷懲戒，不必然不被觀眾喜愛。在《尖叫女王》中，每個主體都可以置身鄰近死亡的中介場域。在《尖叫女王》中，觀看的位置再次錯亂，既有的法則也再次瓦解。在《尖叫女王》中，壞女孩也可以是終極女孩，而且不只一個。這是《尖叫女王》為新世紀所帶來的後設恐怖創新。

《尖叫女王》讓我們知道，現在就急著宣布砍殺片的死亡，或許還太早。

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註解

[1] 克洛佛的「終極女孩」理論最早在1987年發表於《再現》（Representations）期刊中。見 Carol J. Clover, “Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film,” Representations 20 (1987): 187-228; Clover, Men, Women and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film (Princeton: Princeton University Press, 1992), 21-64.

[2] 不過，在同一個章節中，克洛佛也點出了「終極女孩」的曖昧模糊性，認為「終極女孩」在陰性身份與陽性身份之間來回擺盪，象徵了一種雌雄同體性。見 Clover, Men, Women and Chain Saws, 55-63.

[3] 關於恐怖電影觀眾的認同游移，以及與性別／情慾身份之間的結構性關係，另見 Barbara Creed, The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis (London and New York: Routledge, 1993); Harry M. Benshoff, Monsters in the Closet: Homosexuality and the Horror Film (Manchester: Manchester University Press, 1997).