當壞女孩化身終極女孩們:《尖叫女王》的後設恐怖創新

scream-queens-2015-55e6961b40a49

後設恐怖(meta-horror)不是當代恐怖大師魏斯克萊文(Wes Craven)開創的,卻是他一手捧紅的──靠著1996年那部關鍵的砍殺片《驚聲尖叫》(Scream)。《驚聲尖叫》的主角們身在砍殺片中,卻又對砍殺片的劇情公式瞭若指掌,甚至能夠有意識地挪用砍殺片知識嘲諷殺人魔,以高度自我指涉的黑色幽默,替九〇年代邁入疲軟的砍殺片注入新意。在《驚聲尖叫》之後,我們見證了砍殺片的復興,一波是重拍系列,一波是原創系列,但不管是重拍還是原創,都多多少少帶有讓《驚聲尖叫》一舉成功的後設元素。

後設恐怖很難,因為恐怖片作為一個電影文類,之所以引發觀眾恐懼,正在於把觀眾推回那個象徵秩序(the Symbolic Order)以前的未知狀態,以死亡、血液與賤斥物,讓主體與客體之間的界線重新模糊,讓律法與秩序的穩固重新崩毀。後設恐怖很難,因為後設無可避免地把觀眾放置在一個知識的優越位置,讓熟知恐怖片法則與傳統的觀眾能夠有意識地觀看、甚至嘲諷此電影文類。因此,如何讓觀眾同時佔據知識位置卻又重新被推回未知,如何讓觀眾原本已被知識穩固的主體再度受到威脅,就是後設恐怖電影要成功的重要關鍵。如果單單只有「後設」,而沒有以「前象徵秩序」的未知解構觀眾的知識主體,那就會失去恐怖的力量。這是為什麼,很多恐怖片的重拍版會因為「說得太多」而失去原作的恐怖。這也是為什麼,我一直沒有辦法喜歡以雙重敘事框架,將觀看者擺放在全知全能位置的《詭屋》(The Cabin in the Woods)。

《驚聲尖叫》作為當代最成功的後設恐怖代表作之一,最有趣的一點,便在於它一方面有意識地挪用七〇、八〇年代的砍殺片傳統,一方面卻又重新陷入恐怖片的未知領域。所以知道恐怖電影法則也不能讓你保命,嘲笑殺人魔也無法讓你活下來,我們對砍殺片瞭若指掌,卻還是難逃一死。這是為什麼《驚聲尖叫》可以讓觀眾嘲笑砍殺片,卻又依舊感到恐懼。魏斯克萊文邀請你一起大方諷刺它以《半夜鬼上床》(A Nightmare on Elm Street)參與的砍殺片黃金年代,但是他還是可以把你放置在一個充滿威脅的觀看位置,把你推回未知的恐怖領域。《驚聲尖叫》可以很後設,《驚聲尖叫》也可以很諷刺,但《驚聲尖叫》的恐怖,卻證明了魏斯克萊文內心其實還是極度眷戀砍殺片這個文類的。

《尖叫女王》(Scream Queens)也很後設。萊恩墨菲(Ryan Murphy)、布萊德法查克(Brad Falchuk)與伊恩布倫南(Ian Brennan)幾乎把所有可以用上的恐怖片符碼都放入了《尖叫女王》。以劇情設定在姊妹會來看,我們一定會聯想到八〇年代的恐怖經典《姊妹聯誼會驚魂》(The House on Sorority Row)以及2009年的重拍版《女生殺人宿舍》(Sorority Row)。《尖叫女王》的選角更刻意,我們有《驚聲尖叫4》的艾瑪羅柏茲(Emma Roberts),有《終極女孩》(Final Girl)的艾比蓋兒貝絲琳(Abigail Breslin);當然,我們也有傳奇的尖叫女王──《月光光心慌慌》(Halloween)中的傑米李柯蒂斯(Jamie Lee Curtis)。最幽默的一段後設,想必是為了召喚傑米李柯蒂斯母親珍妮李(Janet Leigh)在砍殺片始祖《驚魂記》(Psycho)中的演出,而安排傑米李柯蒂斯重演經典的浴室謀殺場景,並且在躲開砍殺以後說出的那一句:「這部電影我看過五十次了!」就算你對恐怖片的傳統沒有那麼熟,看《尖叫女王》,都不可能不看到恐怖片符碼。

《尖叫女王》因此承襲了《驚聲尖叫》的後設恐怖傳統。可是,《尖叫女王》不只有承襲,也有創新。而最大的創新,來自於角色位置的模糊,以及觀眾認同的錯亂。對砍殺片研究有一點瞭解的人都知道,1992年,在那本後來成為經典的《男人,女人與電鋸》(Men, Women and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film)中,克洛佛(Carol Clover)提出了有名的「終極女孩」(final girl)理論。[1]「終極女孩」與其他被殘酷砍殺的女孩不同:她警醒、聰明、道德感強烈,並且拒斥性愛。在砍殺片的角色列表中,佔據了知識的主體位置。終極女孩因此成為了觀眾投射認同的目標,使受到死亡威脅的主體能夠再次被穩固。但「終極女孩」之所以存活下來,成為戰勝殺人魔的女英雄,也正在於她賤斥身體、排拒性愛的陽剛成長路線。[2]其餘享受肉慾快感的「壞女孩」,無疑地成為被殘酷砍殺的對象。在《驚聲尖叫》中,席妮一方面與男友比利發生性關係,另一方面又因為一路苦守的貞潔形象,獲得觀眾認同。因此,《驚聲尖叫》可以說是同時挑戰又重現了克洛佛當年提出的「終極女孩」理論。

如果《驚聲尖叫》依舊劃分了好女孩與壞女孩之間的界線,在挑戰了終極女孩法則以後,又樹立了新的終極女孩典型 ,而壞女孩必死,好女孩必然活到最後,則《尖叫女王》讓你知道,好女孩也有邪惡的慾望,壞女孩也未必要死。《尖叫女王》一方面挪用了萊恩墨菲等人在《歡樂合唱團》(Glee)中使用的多元文化主義(multiculturalism)再現策略,讓姊妹會出現各式各樣的「弱勢角色」,一方面卻又沒有落入《歡樂合唱團》的溫情敘事,反而有意識地使用敢曝美學(camp),極盡可能地嘲諷政治正確。這些「弱勢角色」沒有必要扮演你眼中的好女孩,也沒有必要努力獲得接納包容。她們有慾望,有邪念,甚至可以有意識地挪用自己的身份政治取得最終的生存。而《尖叫女王》中最符合「終極女孩」典型的葛蕾絲,也沒有因為自以為是的正義而成為那個得到觀眾認同的女英雄,反而在萊恩墨菲手中化為諷刺刻劃(caricature)。到最後,終極女孩活下來了,但壞女孩也同樣活下來了。我們不再只有一個「終極女孩」──我們有了「終極女孩們」。「終極女孩」原為觀眾投射認同的單一目標,象徵了觀看主體的擺盪危機與重新穩固[3];在《尖叫女王》中, 這群或放肆使壞、或熟知恐怖片、或挪用身份政治取得生存的「終極女孩們」,卻不再象徵了穩固的認同,而是錯亂的投射。

「好女孩」不必然好,不必然符合政治正確的溫情典範,不必然獲得觀眾認同,而「壞女孩」不必然死,不必然象徵對陰性特質的殘酷懲戒,不必然不被觀眾喜愛。在《尖叫女王》中,每個主體都可以被放置在鄰近死亡的中介場域。在《尖叫女王》中,觀看的位置再次錯亂,既有的法則也再次瓦解。在《尖叫女王》中,壞女孩也可以是終極女孩,而且不只一個。這是《尖叫女王》為新世紀帶來的後設恐怖創新。

《尖叫女王》讓我們知道,現在就急著宣布砍殺片的死亡,或許還太早。

 

______________________________

註解

[1] Carol J. Clover, Men, Women and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film (Princeton: Princeton University Press, 1992), 21-64.

[2] 不過,在同一個章節中,克洛佛也點出了「終極女孩」的曖昧模糊性,認為「終極女孩」在陰性身份與陽性身份之間來回擺盪,象徵了一種雌雄同體性。見 Clover, Men, Women and Chain Saws, 55-63.

[3] 班蕭夫點出在觀看恐怖片時,觀眾也可能認同怪物而非主角,以「酷兒閱讀」干擾既有敘事。見 Harry M. Benshoff, Monsters in the Closet: Homosexuality and the Horror Film (Manchester: Manchester University Press, 1997), 11-15.

當壞女孩化身終極女孩們:《尖叫女王》的後設恐怖創新

發表迴響

在下方填入你的資料或按右方圖示以社群網站登入:

WordPress.com 標誌

您的留言將使用 WordPress.com 帳號。 登出 /  變更 )

Google+ photo

您的留言將使用 Google+ 帳號。 登出 /  變更 )

Twitter picture

您的留言將使用 Twitter 帳號。 登出 /  變更 )

Facebook照片

您的留言將使用 Facebook 帳號。 登出 /  變更 )

連結到 %s