恐怖與女性文學對很多人來說是矛盾修飾格，但在英國文學史上，恐怖與女性文學卻有長達整整兩百年的歷史。

怪力亂神的歌德小說（Gothic fiction）為何在十八世紀末的英國興起，有不同說法。有人說，歌德象徵的是英國過往的懷舊回歸。歌德（goth）原在中世紀指稱日耳曼民族，在文藝復興時期的人文崇拜之中，歌德因此帶有野蠻與毀滅的負面語意。十八世紀早期，歌德卻透過建築風格復興。一時間，英國充滿新歌德（neo-Gothic）式建築。歌德原先象徵的黑暗過往，也在這波歌德復興浪潮中浴火重生，化為英國懷舊的技藝，國家的記憶。歌德因此與十八世紀英國文學的其他現象相互呼應──對純粹才華的歌頌，對地方歌謠的擁抱，以及，對國民經典的嚮往。包藏在歌德小說異國情調中的，畢竟是一種「想像的英國共同體」。

但也有人說，歌德小說象徵的是對英國文學的顛覆反抗。十七、十八世紀的理性啟蒙與英國文學的嚴謹格律帶來閱讀的不滿足，歌德文學的怪力亂神，因此成為一種解放的可能。在這樣的解讀之中，歌德文學代表了現代性的負面潛意識。渴望恐怖，迷戀超自然敘事，於是不只是個體的黑暗嗜好，更是集體的慾望釋放。這或許是為什麼，歌德文學恰好在科學論述質疑鬼神存在的時刻現身。歌德文學在此扮演的依舊是一種「懷舊」，但追憶的不再是英國的過去，而是鬼神的領域。歌德文學是對啟蒙的抗拒，對現代性的問題化。以精神分析的語言來說，歌德小說代表的正是「文明及其不滿」 。[1]

提到精神分析，我們很難不談佛洛伊德（Sigmund Freud），以及他在 1919年所提出的「弔詭」（the uncanny）理論。[2] 弔詭概念源自德文 heimlich。這個詞同時可指熟悉的、家居的，又可指秘密的、隱藏的。這樣潛在的語意矛盾被佛洛伊德讀出精神分析的可能，畢竟，佛洛伊德口中的潛意識正是那最靠近自身、卻又最被隱蔽的慾望之域。弔詭因此來自既熟悉又陌生的潛意識回歸。很明顯的，弔詭非常適合用來解釋歌德小說帶給讀者的恐怖感受，不過，佛洛伊德最後依舊將弔詭的恐怖效應歸諸於他念念不忘的男性閹割焦慮。這是佛洛伊德的侷限。

儘管奠基於結構主義而非精神分析，托多洛夫（Tzvetan Todorov）卻在半個世紀以後，進一步拓展了佛洛伊德當年理論的不足。在1970年的經典理論《奇幻》（The Fantastic）中，托多洛夫連結了超自然敘事與潛意識慾望。對托多洛夫而言，超自然敘事是人們用以探索禁忌情慾的媒介。原先受到社會壓抑的諸多慾望──包括亂倫、同性愛慾甚至是戀屍癖──在超自然敘事中得以歸諸於鬼魅，因此能夠獲得象徵性的釋放。[3] 這樣看來，超自然敘事也可以說是對禁忌的一種反抗。佛洛伊德用以分析弔詭的文本是霍夫曼（E. T. A. Hoffman）的〈沙人〉（“The Sandman”），托多洛夫也並不專門談歌德小說，但兩人的理論卻被晚近的歌德文學評論家大量引用，替歌德小說奠基了文本潛意識的理論基礎。

不過，歌德小說與女人之間的連結，還是要靠七〇年代以降的女性主義學者完成。我們不會忽略，歌德小說從十八世紀末開始，便與另一個文類互生互構，那就是以女性為中心的羅曼史。早在1790年代，雷德克里夫（Ann Radcliffe）便以一系列強調異國風情的歌德羅曼史（gothic romance），掀起第一波女性歌德浪潮。當時的女性人手一本《舞多佛的秘密》（The Mysteries of Udolpho），這本小說甚至走入珍奧斯汀（Jane Austen）第一本完成的長篇小說《諾桑覺寺》（Northanger Abbey）中，成為珍奧斯汀筆下少女暗黑幻想的源頭。在那之後，歌德羅曼史展開長達兩世紀的變形記，與各式女性文類互相交織，彼此渲染，也在十九、二十甚至二十一世紀的不同時間點，帶起一波又一波的復興浪潮。從此，歌德羅曼史成為英美文學史上，少數由女人一手獨攬的陰性文類。

恐怖為何能與女性文學共生共存？這是女性主義文學批評家半個世紀以來不斷試圖回答的問題。早在1976年，莫爾（Ellen Moers）就在自己的代表作《文學女人》（Literary Women）中，提出有名的「女性歌德」（female gothic）一詞。「女性歌德」顧名思義，指的就是女人寫出的歌德文學。但莫爾的「女性歌德」不單單是生理上的劃分，更是心理上的建構。女人之所以寫出恐怖小說，無非是將自己對家居空間與身體的恐懼，轉化為文學作品中的各種隱喻。[4] 儘管莫爾的理論有其侷限，也有本質論的危險，但莫爾很早就將歌德小說與女人連結，指出歌德小說中的潛意識慾望不只是人類的普世經驗，更是女人的獨特表述。[5]

1982年，莫德烈斯基（Tania Modleski）更進一步在自己的經典研究《羅曼史的甜蜜復仇》（Loving with a Vengeance）中，指出歌德羅曼史的歷史意義。[6] 歌德羅曼史崛起於十八世紀，而那正是西方社會核心家庭與伴侶婚姻逐漸普及之際。女性在此歷史關鍵時期不只面臨了從原生家庭到伴侶婚姻的空間轉移，更產生了對封閉家居空間的心理恐懼。這樣的心理恐懼發展為女性在十八世紀社會脈絡下生成的集體偏執，而歌德羅曼史正是回應女性集體偏執的特定文類。歌德羅曼史在告訴我們，帶來恐怖的不是遙遠的詭奇地景，而是──非常弔詭地──那個我們最熟悉的私有家居 。

莫德烈斯基不只指出歌德羅曼史崛起的歷史脈絡，更試圖發展歌德羅曼史的心理基礎。在此，莫德烈斯基一方面挪用佛洛伊德有名的弔詭概念，一方面又寫出自己的「女性弔詭」（the female uncanny）理論。佛洛伊德將弔詭追溯到男性的閹割焦慮，莫德烈斯基則在此將弔詭擴展到無法建構完整自我的主體焦慮。如果弔詭指稱的是這樣的焦慮，那麼，女人難道不應該比男人更強烈地感受「弔詭」、更頻繁地經歷「弔詭」？歌德羅曼史中反覆出現的文學母題──雙生（doubling）──正是女性弔詭的最好體現。在歌德羅曼史中，女主角總是與「另一個自己」相逢。對莫德烈斯基來說，女人的「另一個自己」是潛意識中那個既受認同又遭否認的母親。

在兩百年來的歌德羅曼史中，我們的確可以輕易找出一對又一對的女性雙生。勃朗特（Charlotte Brontë）的《簡愛》（Jane Eyre）中有簡愛與柏莎；茉莉兒（Daphne du Maurier）1938年那本改寫了《簡愛》、帶起第二波歌德羅曼史浪潮的《蝴蝶夢》（Rebecca），也有無名女主角與從來不在的蕾貝卡。但女人的「另一個自己」必然要是潛意識中的雙面母親嗎？倒也未必。七〇年代以降，女性主義學者便試圖告訴我們，歌德羅曼史中的雙生，也可以象徵女人溢出社會規範之外的狂暴與情慾。例如，1979年，吉爾柏（Sandra Gilbert）與古芭（Susan Gubar）便在《閣樓裡的瘋女人》（The Madwoman in the Attic）中，將柏莎讀為簡愛的瘋狂分身，替簡愛執行她無從釋放的憤怒，難以實踐的復仇。[7] 1984年，萊特（Alison Light）更在那篇有名的文章〈重返夢德里〉（“Returning to Manderley”）中，將蕾貝卡讀為無名女主角的情慾分身。[8] 蕾貝卡在小說中從未現身，但蕾貝卡的缺席，卻也正好召喚出潛抑的女性情慾。想像蕾貝卡，就是想像不馴的自我。這一系列的女性主義閱讀不只見證了歌德羅曼史的歷史流變，更拓展了女性弔詭的多重意涵。女性弔詭未必只能反映出女人的焦慮與恐懼，更能釋放出女人的憤怒與情慾。

七〇年代至八〇年代上半葉的女性主義閱讀解放出女人的瘋狂與情慾分身，不過，八〇年代崛起的酷兒理論再次提醒我們，歌德小說不只有女性的顛覆，更有酷兒的情慾。八〇年代下半葉的歌德文學研究重心，於是從早先女性主義評論家關注的女性潛意識，轉移到晚近酷兒學者關注的非典型情慾。早在1985年，賽菊克（Eve Kosofsky Sedgwick）便在奠定了酷兒理論基礎的代表作《男人之間》（Between Men）中，指出早先女性主義批評的不足，揭露歌德文類與男同性情慾的互生互構。[9] 賽菊克說，歌德小說是英國文學史上，第一個與男同性情慾緊密連結的文類。歌德的墮落頹廢美學與男同性情慾的「惡」，因此在十九世紀的英國文學史中留下酷兒的印記。

不過，賽菊克談的畢竟是男同性情慾，而歌德羅曼史作為女性主導的文類，其實更適合談女女同性情慾。就拿《蝴蝶夢》來說。最為酷兒理論家津津樂道的一段，無非是當無名女主角闖入前任女主人蕾貝卡臥房時，無法抵抗誘惑地撫觸、甚至以臉頰摩擦蕾貝卡睡袍的場景。讓這幕場景更為「酷兒」的，是極度戀慕蕾貝卡的女管家丹佛斯太太。在回憶蕾貝卡之際，丹佛斯太太的聲音流瀉出蜜糖。她說，在蕾貝卡死後，她不曾清洗女主人的睡袍與髮梳，蕾貝卡的香氣因此仍縈繞在貼身物件之上；她還說，她們曾換過一任又一任的侍女，但蕾貝卡向她告白，「丹妮，你比任何人更適合服侍我。我只要你。」

蕾貝卡從來不在，只以貼身物件「還魂」，她的缺席卻形塑了無名女主角與丹佛斯太太的愛戀，構築出隱藏於文本之中的女同性三角慾望結構。這是早先女性主義批評所忽略的酷兒潛文本。蕾貝卡召喚出的不只是不馴的女性情慾，更是禁忌的同性愛慾。同性愛慾雖不曾被明說，卻如同蕾貝卡一般，以鬼魂姿態持續縈繞文本，徘徊不去。這當然讓我們想起了凱叟（Terry Castle）在《幽魅女同志》（The Apparitional Lesbian）中曾說過的名言──女同性愛慾從十八世紀起便如鬼魅一般出沒於西方文學史中。[10] 於是，酷兒理論家不只要開發歌德文類新興的情慾可能，更要回頭挖掘歌德小說既有的潛抑愛慾，一點一滴釋放出藏匿於早年歌德文本中的女同性幽魅。

酷兒的潛文本閱讀揭示了女性歌德在九〇年代後的多元發展。隨著後結構主義與女性主義差異政治的崛起，我們於是有了「陰性歌德」（feminine Gothic）、「蕾絲邊歌德」（lesbian Gothic）與「酷兒歌德」（queer Gothic）。[11] 歌德文類與性別研究的多元開展，一方面問題化莫爾早先的女性歌德理論，另一方面卻也再次證明了女性──或說陰性──與歌德文類的親密關係。酷兒理論與後結構主義並沒有徹底打破女性與歌德之間的連結，反而進一步複雜化女性與歌德之間的共構，讓歌德小說本身化為鬼魂，反覆歸返，持續釋放女人更禁忌的慾望，更基進的反抗。

 

（本文刊登於《幼獅文藝》767期，2017年11月）

 

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註解

[1] 關於歌德小說的理論史，見 Terry Castle, “The Gothic Novel,” in The Cambridge History of English Literature, 1660-1780, ed. John Richetti (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), 673-706.

[2] Sigmund Freud, “The Uncanny,” in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. 17, trans. James Strachey (London: Hogarth, 1955), 219-52.

[3] Tzvetan Todorov, The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre, trans. Richard Howard (Ithaca: Cornell University Press, 1975), 159-62.

[4] Ellen Moers, Literary Women: The Great Writers (New York: Doubleday, 1976), 90-110.

[5] 女性主義學者而後持續問題化莫爾的「女性歌德」理論。關於「女性歌德」的研究發展簡史，見 Andrew Smith and Diana Wallace, “The Female Gothic: Then and Now,” Gothic Studies 6.1 (2004): 1-7.

[6] Tania Modleski, Loving with a Vengeance: Mass-Produced Fantasies for Women (New York: Methuen, 1984), 59-84.

[7] Sandra Gilbert and Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination (New Haven: Yale University Press, 2000), 336-71.

[8] Alison Light, “‘Returning to Manderley’: Romance Fiction, Female Sexuality and Class,” Feminist Review 16 (1984): 7-25.

[9] Eve Kosofsky Sedgwick, Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire (New York: Columbia University Press, 1985), 83-96.

[10] Terry Castle, The Apparitional Lesbian: Female Homosexuality and Modern Culture (New York: Columbia University Press, 1993), 30.

[11] 關於「陰性歌德」、「蕾絲邊歌德」與「酷兒歌德」，依序見 Susanne Becker, Gothic Forms of Feminine Fiction (Manchester: Manchester University Press, 1999); Paulina Palmer, Lesbian Gothic: Transgressive Fictions (London: Cassell, 1999); George E. Haggerty, Queer Gothic (Urbana: University of Illinois Press, 2006).