1995年，當構思第二本小說的海倫費爾汀（Helen Fielding）正愁經濟來源時，《獨立報》（The Independent）找上了她，希望她以自己的倫敦單身生活為基礎，開設一個專欄。費爾汀答應了，但她另有想法。一直以來，她便想替電視情境喜劇創造一個詼諧的單身女郎。現在，這個單身女郎終於可以在她的專欄中重生。二月二十八日，布莉姬瓊斯於《獨立報》首次亮相，在日記中告白自己攝取兩單位酒精，三千一百卡路里，而且抽了七根煙。[1]

同一時間，美國導演艾美海克琳（Amy Heckerling）潛入比佛利高校，偷偷觀察高校少女的日常舉止，因為她想要寫出一部關於加州女孩的輕喜劇。原先她打算將這部喜劇發展為電視影集，經紀人卻建議她拍成電影。海克琳同意了。她將原有的計畫改寫成一部九十分鐘的劇本，並賦予這個富有、天真且樂觀的加州少女一個流行天后的名字──雪兒。

費爾汀和海克琳當年都無法預料自己創造出的單身女郎與加州少女，不只會成為暢銷小說，成為賣座電影，更會開創一個文類，帶起一波浪潮。海克琳親自導演的《獨領風騷》（Clueless）在1995年七月上映，不只成為青少年口耳相傳的新世代經典，更宣告了好萊塢少女時代的來臨。費爾汀的專欄緊接著在隔年出版，不只成為暢銷全球的《BJ單身日記》（Bridget Jones’s Diary），更開創出以都會單身女郎為主角的嶄新文類──Chick Lit。這兩部開啟文類、推動浪潮的流行經典，除了都在1995年誕生，還有一個巧合的共通點──它們的改編源頭，都是兩個世紀以前的戀愛教主，珍奧斯汀。[2]

Chick Lit 的誕生：世紀末的都會單身女郎

作為 Chick Lit 的開山始祖，《BJ單身日記》奠定了這個文類的歷史背景，也開創出這個文類的角色原型。[3] 費爾汀給了我們「酷不列顛」（“Cool Britannia”）時期的後現代倫敦，她也給了我們「後女性主義」時期的單身女郎。[4] 乍看之下，世紀末的倫敦單身女子與珍奧斯汀毫不相干。但珍奧斯汀筆下的少女其實也誕生於世紀之交──那是十八、十九世紀的「單身女郎」。

面對十八、十九世紀之交，攝政英國的單身女子歷經西方社會的轉型階段。其中最重要的轉變，當然是伴侶婚姻（companionate marriage） 的崛起。在十八世紀以前，夫妻之間當然也有情感，但情感不是婚姻的首要條件；在十八世紀以後，情感成為形塑婚姻的核心，婚姻與家庭也反過來成為現代個人（the modern individual）尋求心理慰藉的私有場域。[5] 值得注意的是，伴侶婚姻表面上讓婚姻脫離政治，脫離經濟，化為個人情感的結合，但同一時間崛起的仕紳社交文化，卻揭露出伴侶婚姻的政治性，私有情感的表演性。轉型後的婚姻依舊有體制，有結構，私有化的情感依舊可表演，可操作。正如一百多年後女性主義運動所提醒我們的──「個人的即政治的」（“the personal is political”）。

作為攝政英國的代表小說家，珍奧斯汀筆下的單身女孩全都面臨了英國的婚姻結構流變。這是為什麼，愛情與麵包的衝突會反覆出現在珍奧斯汀的作品中。這雖然是存在於羅曼史的普世主題，卻也是誕生於特定脈絡的歷史命題。當然，再也沒有哪部小說比《傲慢與偏見》（Pride and Prejudice）更能體現伴侶婚姻的複雜政治。在《傲慢與偏見》中，伊莉莎白和達西先生正是伴侶婚姻的最佳代表。伊莉莎白出身雖然不如達西，卻能夠因自己的聰明才智與活潑性情（“liveliness of the mind”），彌補出身，重塑身份。這樣跨越階級的「自我形塑」（self-fashioning），正是貫穿珍奧斯汀小說的核心母題。攝政英國的女人能夠透過自我形塑取得身份，意味著她們在伴侶婚姻的政治上不乏權力，但「自我形塑」並不是一個絲毫不受規範的過程。我們不會忘記，伊莉莎白之所以可以成為伊莉莎白，不只是因為「個人特質」，更是因為她與不守規範的莉蒂亞形成對照。[6] 伴侶婚姻因此具有雙面性──女人可能藉此跨越階級，取得身份，女人卻也可能因為僭越規範受到懲罰，失去身份。

將近兩個世紀以後，《BJ單身日記》又如何重寫珍奧斯汀筆下的單身女子？同樣身處世紀之交，後女性主義世代的單身女子所面對的，不再是婚姻結構的轉變，而是伴侶婚姻神話破滅以後，單身社群的崛起。珍奧斯汀時期的單身女郎仍需要透過婚姻取得身份，費爾汀時代的單身女郎本身卻已是「身份」──她們叫自己 singleton。世紀末的單身女郎有自己的公寓，有自己的經濟，還有自己的「都會家庭」（urban family）──姊妹淘雪儂、茱德與gay蜜湯姆。更重要的是，世紀末的單身女郎不再只是「前婚姻」的過渡時期。事實上，單身女郎就是布莉姬的身份，布莉姬的存有，布莉姬的「生活方式」（lifestyle）。

《BJ單身日記》成為流行文化現象以後，受到不少女性主義者的嚴厲批判。[7] 她們認為布莉姬抱怨單身，幻想婚姻，不是一個好的女性主義典範。但布莉姬在獨身與交往之間的反覆游移，在渴望婚姻與嘲諷婚姻之間的自我分裂，正是形塑她單身女郎身份的核心要素。她在一段又一段的戀情中流連忘返，也在一次又一次的挫敗中自我解嘲。單身女郎的身份並不奠基於穩固的婚姻，而建構於流動的情慾。單身女郎可以一錯再錯，可以重蹈覆轍；所有的男人，所有的戀情，都只是她生命中的片段，而非終點。愛情是過渡，單身是永恆，《BJ單身日記》繼承了珍奧斯汀，延續了《傲慢與偏見》，卻寫下一部單身女郎的戀愛歷險記，情慾回憶錄。

布莉姬在單身日記的最終回顧中寫下：「男朋友，兩個（一個目前為止只交往了六天）；好男友，一個。」這個好男友，指的當然是馬克達西。但馬克達西只是布莉姬這一年來交往的「男友之一」，馬克達西也只是「目前為止交往了六天」的男友。在那一刻，我們知道，一個屬於九〇年代的單身女郎誕生了，一個屬於下個世紀的女性文類也隨之誕生了。從此，當我們談單身女郎，我們談《BJ單身日記》之前，以及《BJ單身日記》之後。

Girl Flick 的崛起：九〇年代少女電影新浪潮

在布莉姬開始寫單身日記的那一年，一個加州少女正忙著替好姊妹配對。作為好萊塢高校電影，《獨領風騷》繼承的其實是約翰修斯（John Hughes）帶起的一波青少年電影浪潮。八〇年代中葉，修斯靠著《少女十五十六時》（Sixteen Candles）、《早餐俱樂部》（The Breakfast Club）以及《紅粉佳人》（Pretty in Pink），捧紅了青少年偶像茉莉琳華（Molly Ringwald），也奠定了青少年電影的敘事架構與角色原型──書呆子，運動員，公主，怪胎與痞子。當然，我們知道，在《早餐俱樂部》中真正推動敘事的，是痞子約翰。約翰是繼承了六〇年代次文化反抗體制的躁動力量，約翰是八〇年代青少年自我投射的認同目標，約翰是在電影最後隨著頭腦簡單樂團（Simple Minds）的那首〈別把我忘了〉（“Don’t You Forget About Me”）邁向觀眾、舉起手臂宣告勝利的叛逆象徵。

在《獨領風騷》現身以後，九〇年代的少女知道有些什麼不一樣了。約翰修斯的電影有少女偶像，但《獨領風騷》不只有少女偶像，更有少女社群。在約翰修斯的電影中，敘事中心要不是青少年反叛，就是異性戀戀情；在《獨領風騷》中，戀情只是旁若支線，男孩只是奶油小生，真正推動敘事前進的，是「女王蜂與她的追隨者」。[8] 這樣的「少女中心」（girl-centered）敘事，不只接合了九〇年代的少女文化，使得《獨領風騷》與少女文化成為互相引用、互為主體的存在，更帶起好萊塢一波少女電影的崛起。[9] 不過，《獨領風騷》之所以可以在世紀末開創「少女電影新浪潮」，依然與珍奧斯汀有關，因為《獨領風騷》中的雪兒，正出自那個珍奧斯汀認為只有自己會喜歡、別人不會懂的女英雄──艾瑪。[10]

如果有哪部小說比《傲慢與偏見》更適合改寫高校電影敘事，帶起少女電影浪潮，那實在非《艾瑪》（Emma）莫屬──這畢竟是一部以「女人當家」開頭的小說。[11] 艾瑪喜歡替人配對，亂點鴛鴦之譜，表面上看起來是鞏固婚姻體制，實際上卻是揭露伴侶婚姻背後的人為操作。在艾瑪眼中，愛情正如她手中的水彩畫，可以「繪製」，也可以「調整」。從情感表達到儀態展演，艾瑪一方面「重新打造」哈麗葉，一方面展現出攝政時期女性掌管婚姻愛情、掌管私有領域的權力。艾瑪擁有的，正是美國文學評論家阿姆斯壯（Nancy Armstrong）口中崛起於十八世紀的「新型態政治權力」（“a new form of political power”）。[12] 這個政治權力管的不是國家政治，不是公眾領域，而正好是向來不受重視的婚家小事，私有情感。

艾瑪也在重新打造哈麗葉的過程中，形塑出婚姻敘事以外的女性社群。艾瑪早在一開始就宣稱自己只當紅娘，不做新娘；只點他人鴛鴦譜，不為自己結連理。在許多時刻，艾瑪身邊的「伴侶」都是哈麗葉，而非奈特利。當然，親密的女（同）性關係是存在於攝政英國的普遍事實，艾瑪與哈麗葉並非特例。二十世紀中葉，《艾瑪》卻也因此受到不少男性評論家的冷嘲熱諷，認為艾瑪只愛女人，不愛男人；莫椎克（Marvin Mudrick）更直接將艾瑪視為珍奧斯汀的化身，宣稱這本小說正是奧斯汀本人逃避婚姻、拒絕成熟的文本證據。[13] 男性評論家對《艾瑪》的不滿當然出自保守思維，卻也意外指出閱讀《艾瑪》的另一種可能──這本以婚姻作結的小說，早已透過親密的女（同）性情誼，發展出另一種敘事與社群的可能。[14]

兩個世紀以後，《艾瑪》中的「女性當家」，化為《獨領風騷》中的高校少女力。艾瑪掌管伴侶婚姻，雪兒則操弄情慾關係；艾瑪指導哈麗葉社交文化中的往來政治，意圖「重新形塑」（re-fashion）哈麗葉，雪兒則教會泰伊校園場域中的社群政治，並替泰伊進行「大改造」（make-over）。雪兒在高校中對情慾關係的掌控，對時尚外貌的自覺，以及對女性社群的形塑，象徵的正是九〇年代崛起的流行現象──少女力（girl power）。女性主義學者曾抱怨過了兩百年，為什麼新世代艾瑪的權力仍然停留在時尚，停留在愛慾？[15] 她們不懂的是，《獨領風騷》繼承了《艾瑪》中的「新型態政治權力」，將攝政英國女人對私有領域的管理，轉化為世紀末加州少女對陰性場域的掌控。正是這樣對陰性場域的掌控，讓《獨領風騷》重新走入少女文化，開創出好萊塢的少女電影新浪潮。

誰又想得到，九〇年代中葉崛起的 Chick Lit 與少女電影新浪潮，背後真正的「始作俑者」是兩個世紀以前的珍奧斯汀。有人抱怨 Chick Lit「陰柔化」了珍奧斯汀，也有人不滿少女電影「瑣碎化」了珍奧斯汀。這些人不明白的是，這些陰性政治，這些芝麻小事，正是珍奧斯汀之所以可以在兩百年後化為倫敦單身女郎與比佛利山莊少女，真正的原因。

 

（本文節錄版刊登於《聯合文學》401期，2018年3月）

 

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註解

[1] Helen Fielding, “Foreword,” The Independent, August 2005.

[2] 1995年除了費爾汀的專欄與《獨領風騷》以外，最重要的改編當然是BBC迷你影集《傲慢與偏見》。這部由柯林弗斯（Colin Firth）主演的影集不只成為珍迷心目中的經典，而後更走入《BJ單身日記》，造就布莉姬比較「達西先生」與馬克達西的後設時刻。同年四月，《勸服》（Persuasion）被米契爾（Roger Michell）搬上螢幕；年底，李安導演、艾瑪湯普遜（Emma Thompson）編劇的《理性與感性》（Sense and Sensibility）上映，獲得廣大迴響。這波改編浪潮並不停止於1995年。隔年，兩部《艾瑪》同時現身，一部為麥葛雷斯（Douglas McGrath）編導的美國版《艾瑪》，另一部為戴維斯 （Andrew Davies）編寫的英國版《艾瑪》。連續兩年輪番播映的六部珍奧斯汀影視改編讓《華爾街日報》（Wall Street Journal）稱這波浪潮為「奧斯汀狂熱」（“Austen-mania”），《娛樂週報》（Entertainment Weekly）甚至將珍奧斯汀名列1995年的「年度娛樂家」。關於珍奧斯汀影視改編研究，見 Linda Troost and Sayre Greenfield, eds., Jane Austen in Hollywood (Lexington: University Press of Kentucky, 2001); Gina and Andrew Macdonald, eds., Jane Austen on Screen (Cambridge: Cambridge University Press, 2003); Suzanne Pucci and James Thompson, eds., Jane Austen and Co. (Albany: State University of New York Press, 2003).

[3] 學者普遍視《BJ單身日記》與《慾望城市》（Sex and the City）為 Chick Lit 文類的「原始文本」（ur-text）。《慾望城市》同樣源自布希奈爾（Candace Bushnell）1994 年於《紐約觀察報》（The New York Observer）連載的專欄，但與《BJ單身日記》同年出版的《慾望城市》並沒有中心角色與連貫敘事，由多重觀點、非線性的城市冒險片段組成。因此，比起《慾望城市》，《BJ單身日記》更能作為 Chick Lit 的代表作品。事實上，《BJ單身日記》受到不少同時期小說的影響，例如早在八〇年代就以日記告白體造成流行浪潮的《少年阿莫日記》（The Adrian Mole Diaries）系列。關於《BJ單身日記》的文類傳統與影響，見 Imelda Whelehan, Helen Fielding’s Bridget Jones’s Diary (New York and London: Continuum, 2002), 18-20.

[4] 不少學者視 Chick Lit 為九〇年代「後女性主義」的文學代表，甚至稱 Chick Lit 為「後女性主義小說」（postfeminist fiction）。關於 Chick Lit 與後女性主義之間的關係，見 Suzanne Ferriss and Mallory Young, eds., Chick Lit: The New Woman’s Fiction (New York and London: Routledge, 2006); Stephanie Harzewski, Chick Lit and Postfeminism (Charlottesville: University of Virginia Press, 2011).

[5] 關於這段歷史轉變，英國歷史學家史東（Lawrence Stone）稱為「情感個人主義」（affective individualism）。史東指出在早期現代英國社會中，婚姻與家庭基本上為經濟結盟的權力體制；十八世紀「個人主義」意識形態與伴侶婚姻崛起以後，情感連結才成為形塑婚姻與家庭的核心要素。見 Lawrence Stone, The Family, Sex, and Marriage in England 1500-1800 (New York: Harper and Row, 1979), 149-80.

[6] 珍學名家強森（Claudia Johnson）曾指出，伊莉莎白其實僭越了不少攝政時期的性別規範，賓利小姐也一度嘲諷伊莉莎白「無視合宜禮節的鄉村舉止」（“country-town indifference to decorum”），而伊莉莎白之所以仍成為伴侶婚姻的典範，正是因為與莉蒂亞形成對照。見 Claudia L. Johnson, Jane Austen: Women, Politics, and the Novel (Chicago: University of Chicago Press, 1990), 76-77.

[7] 麥克蘿比（Angela McRobbie）對《BJ單身日記》與後女性主義的批判為代表性論述。見 Angela McRobbie, “Post-feminism and Popular Culture,” Feminist Media Studies 4.3 (2004): 255-64.

[8] 這個詞出自薇斯曼（Rosalind Wiseman）的同名著作《女王蜂與她的追隨者》（Queen Bees and Wannabes）。2004年，蒂娜菲（Tina Fey）將這本校園生存手冊搬上螢幕，成為繼《希德姐妹幫》（Heathers）與《獨領風騷》後最經典的女王蜂代表作──《辣妹過招》（Mean Girls）。見 Rosalind Wiseman, Queen Bees and Wannabes (New York: Crown, 2002).

[9] 事實上，早在1988年，《希德姊妹幫》便已開創出女王蜂與少女幫的原型。不過，值得注意的是，薇若妮卡打從故事一開始便急於脫離希德姊妹幫，一路跟隨「反社會」的少年J.D.，因此推動敘事主軸的，依舊是青少年的反社會力量。《獨領風騷》不只讓「女王蜂與她的追隨者」成為敘事中心，更引領一波由女性與同志主導的少女電影浪潮，包括1999年達倫史坦（Darren Stein）編導的《風騷壞姊妹》（Jawbreaker），2004年蒂娜菲編劇的《辣妹過招》，以及凱倫魯茲（Karen McCullah Lutz）與克絲汀史密斯（Kirsten Smith）聯手「少女化」莎劇的《對面惡女看過來》（10 Things I Hate about You）與《足球尤物》（She’s the Man）。

[10] 這句話的原文是 “I am going to take a heroine whom no one but myself will much like.” 見 James Edward Austen-Leigh, A Memoir of Jane Austen and Other Family Recollections (Oxford: Oxford University Press, 2002), 119.

[11] 《艾瑪》早年受到不少女性主義學者批判，認為珍奧斯汀遵循傳統敘事結構，讓艾瑪最終放棄權力，走入婚姻，接受理想男性象徵的引導與規範。不過，布斯（Wayne Booth）主張珍奧斯汀在《艾瑪》中埋下複雜的線索，讓讀者能夠透過「雙重視角」進行反向閱讀，顛覆既有的敘事結構；強森也曾指出艾瑪的權力僭越看似受到規範，卻沒有真正受到處罰或自我改進，因此，《艾瑪》遠比早先女性主義學者想像得還要複雜。見 Wayne C. Booth, “Emma, Emma, and the Question of Feminism,” Persuasions 5 (1983): 29-40; Johnson, Jane Austen: Women, Politics and the Novel, 121-43.

[12] Nancy Armstrong, Desire and Domestic Fiction: A Political History of the Novel (New York: Oxford University Press, 1987), 3.

[13] 莫椎克的閱讀最早源自威爾森（Edmund Wilson）在《紐約客》（The New Yorker）上發表的一篇知名評論。見 Edmund Wilson, “A Long Talk about Jane Austen,” The New Yorker, June 24, 1944; Marvin Mudrick, Jane Austen: Irony as Defense and Discovery (Berkeley: University of California Press, 1968), 181-206.

[14] 強森指出，「正典」奧斯汀（normative Austen）實際上是二十世紀的歷史產物，早從十九世紀下半葉開始，奧斯汀便時常被保守的批評家質疑偏離婚姻體制與常規，見 Claudia L. Johnson, “The Divine Miss Jane: Jane Austen, Janeites, and the Discipline of Novel Studies,” boundary 2 23.3 (1996): 143-63.

[15] Vivien Jones, “Postfeminist Austen,” Critical Quarterly 52.4 (2010): 65-82.