從《歌喉讚》（Pitch Perfect）原先不被看好，而後卻成為「驚喜賣座電影」（sleeper hit）來看，這部描述阿卡貝拉女團的音樂喜劇系列之所以獲得成功，來自閱聽眾的口耳相傳──尤其是少女與同志閱聽眾。《歌喉讚》系列受到少女與同志高度擁戴，甚至演變成流行文化現象，不能不提一個關鍵人物，那就是催生了整個系列的編劇與製作人凱卡農（Kay Cannon）。

凱卡農作為當今美國影視圈新崛起的編劇與製作人，必須從她出身的喜劇背景說起。凱卡農早期活躍於芝加哥的即興戲劇圈，其中最重要的，當然是後來孕育了無數美國喜劇演員與製作人的「第二城喜劇團」（The Second City）。[1] 如果對「第二城喜劇團」與美國影視圈有些許認識，應該會知道，這就是當年蒂娜菲（Tina Fey）與艾美波勒（Amy Poehler）崛起的地方。當凱卡農還在「第二城喜劇團」演出時，蒂娜菲已經活躍於《週六夜現場》（Saturday Night Live）。但兩人之後會因為一部重要作品合作，那就是長達七季的情境喜劇《超級製作人》（30 Rock）。[2]

從《超級製作人》，我們已經可以預見日後《歌喉讚》的誕生。這部由蒂娜菲打造、凱卡農參與製作的情境喜劇之所以在流行文化中佔有一席之地，化為美國電視史女性再現的歷史性指標，在於蒂娜菲所親自飾演的單身女子麗茲雷蒙（Liz Lemon）不只難搞、尖酸，而且無法輕易得到認同。《紐約客》（The New Yorker）電視批評家納斯邦（Emily Nussbaum）曾指出，美國電視史上的單身女孩為求得到觀眾認同，往往必須被塑造成討喜的角色。從六〇年代首開先聲的《那女孩》（That Girl），七〇年代樹立「單身女孩」典型的《瑪麗泰勒摩爾秀》（The Mary Tyler Moore Show），一直到八〇年代的《茉莉的異想世界》（The Days and Nights of Molly Dodd），女人可以單身，可以獨立，但女人必須討喜，必須贏得觀眾的認同。[3]

麗茲雷蒙一點也不討喜。她是一個工作狂，但她不是捍衛信念的女性模範。她熱愛冷嘲熱諷，她高度歇斯底里。她或許是個怪咖（geek），但她未必誠實，未必勇敢，未必善良。這是為什麼，納斯邦會在2012年寫下那篇有名的文章──〈替麗茲雷蒙辯護〉（“In Defense of Liz Lemon”）。[4] 對納斯邦來說，麗茲雷蒙的難搞，麗茲雷蒙的不討喜，以及麗茲雷蒙的難以認同，正是《超級製作人》最激進的地方。這個不再需要討喜，卻也無需為此道歉的四十歲單身女人，在納斯邦眼中，象徵的是美國電視史女性喜劇的里程碑──這是一個《伴娘我最大》（Bridesmaids）重新定義了女性喜劇的年代，一個屬於《超級製作人》與《女孩我最大》（Girls）的時代。[5]

納斯邦跳出來替麗茲雷蒙辯護的時刻，正是《超級製作人》進入第六季、凱卡農同時製作《超級製作人》與構思《歌喉讚》的時刻。可以發現，《超級製作人》與《歌喉讚》共享了凱卡農的創意基礎，以及美國流行文化史中單身女性再現的關鍵轉向。因此，《歌喉讚》不能被視為獨立的電影系列，而應該被擺置在凱卡農所參與的影視製作環境與女性再現政治。同樣的創作交疊發生在 《歌喉讚》續集與凱卡農親手打造的Netflix影集《正妹CEO》（Girlboss）。在這部改編自「Nasty Gal」創辦人阿莫魯索（Sophia Amoruso）生平故事的影集中，凱卡農一反阿莫魯索同名自傳中的勵志敘事與資本主義工作倫理 [6]，塑造出一個滿口粗鄙語彙、幹盡下流勾當且違反種種工作倫理的「蘇菲亞馬婁」（Sophia Marlowe）。在多次訪談中，親自參與製作的阿莫魯索都一再解釋，凱卡農所再現的「蘇菲亞馬婁」與她本人非常不同，而《正妹CEO》也不是一次「歷史重現」。[7]

《正妹CEO》播出以後收到不少負面評論。批評家紛紛指出凱卡農創造的「蘇菲亞馬婁」不夠討喜，難以認同。但熟知美國電視史女性再現轉向的人會知道，《正妹CEO》其實與《超級製作人》一脈相承。某方面來說，批評家的抱怨是對的──不夠討喜的女性角色的確是這兩部作品的共通點。如果《超級製作人》象徵了蒂娜菲作為女性喜劇製作人的重要里程碑，《歌喉讚》與《正妹CEO》則標示了凱卡農在離開《超級製作人》以後，進一步發展出的「下流女孩美學」（“dirty-girl aesthetic”）──在凱卡農的作品中，你找不到端莊合宜的女性模範；在凱卡農的作品中，女人或難搞，或下流，或滿口髒話，或情慾滿漲，徹底顛覆了流行文化史中女性再現的合宜政治（respectability politics）。

《歌喉讚》改編自瑞普金（Mickey Rapkin）的同名書籍。[8] 但是和《正妹CEO》一樣，《歌喉讚》的角色和敘事出自凱卡農之手，共享凱卡農發展出的「下流女孩美學」。《歌喉讚》大量挪用九〇年代少女電影敘事，大量拼貼九〇後「少女力」（Girl Power）流行音樂，當然可以被視為「少女力」脈絡下的文化產物。《歌喉讚》刻意讓少女重奪阿卡貝拉舞台，強調少女之間的結盟與情誼，的確繼承了少女力的主流敘事框架。凱卡農也曾在訪談中表示少女力是《歌喉讚》不少場景的創作基礎；事實上，那正是她成長的背景。[9] 這是《歌喉讚》系列至今獲得的主流評價──《歌喉讚》是阿卡貝拉與少女力的完美結合。

但若單純將《歌喉讚》視為少女力代表，則難以看出這個電影系列如何一方面繼承少女力，一方面有意識地改寫少女力。九〇年代，當咆哮女孩（Riot Grrrls）運動發明了「少女力」，少女是憤怒，是反抗，是對貶抑少女的父權體制盡情咆哮。而後將少女力從地下龐克運動帶入流行音樂舞台的辣妹合唱團（Spice Girls），象徵的是少女力的一次轉向──少女是玩樂，是多姿，是以輕盈流動姿態穿梭於父權結構之中。[10]《歌喉讚》中的「美麗女聲」（the Bellas）當然也咆哮，也玩樂，但真正建構了美麗女聲主體的，卻不只是少女力，而是凱卡農的下流女孩美學。

我們別忘了，《歌喉讚》系列始於「恥辱」──正是因為奧黛莉在全國競賽舞台上不受控制地嘔吐，原本謹守端莊形象的美麗女聲才終於願意「打開自我」，迎納來自四面八方的「怪胎女孩」。《歌喉讚》續集延續了這個「恥辱」傳統，在開頭便讓胖艾美在歐巴馬──以及全國觀眾──面前因舞台意外展示自己的「私處」。在《歌喉讚》系列中，開啟了敘事的不是正向女力，也不是溫馨勵志，而是被視為下流的性與賤斥。正是這樣的「下流敘事」，讓《歌喉讚》迴避了同時期《歡樂合唱團》（Glee）中的政治正確溫情敘事，開拓了屬於自己的下流女孩再現美學。

於是，儘管《歌喉讚》依舊有意識地挪用當代身份政治，其中的「少數族裔再現」也難脫「多元文化主義」（multiculturalism）之嫌，但這些少女並不受限於合宜的再現政治之中。胖艾美不是「棉花糖女孩」，而是滿口下流語彙的胖女孩；辛西亞也不是「善良好黑人」，而是毫不赧於展示自己慾望的女同性戀。即便是白人女孩都溢出框架之外──史黛西擁有不受控制的女性情慾；克羅伊不斷逾越「異性戀」的身體與慾望界限；奧黛麗的白人女孩合宜形象則反覆被自己不受控制的嘔吐衝動給瓦解殆盡。就連在高校電影中最容易被塑造成「怪咖好女孩」、與「情慾壞女孩」形成對比的貝卡，都不再成為故事的「道德中心」（moral center）。真正讓這群少女結盟的，不是正面積極的少女力量，也不是政治正確的「多元文化主義」，而是她們所共享的「下流」。是這樣的「下流女孩美學」擾亂了女孩之間既有的高下位階，突破了身份政治既有的再現框架。美麗女聲因此象徵「後女力」（post-Girl Power）的少女社群，「後女力」的女性盟誼。

作為音樂喜劇電影，《歌喉讚》的下流女孩美學當然不可能脫離流行樂。在這個系列中，流行樂不只是配樂，更積極參與了敘事。很難不注意到，《歌喉讚》大量置入了九〇後流行音樂界的壞女孩與女力曲目──瑪丹娜（Madonna）、布蘭妮（Britney Spears）、碧昂絲（Beyoncé）、潔西J（Jessie J）、蕾哈娜（Rihanna）、紅粉佳人（P!nk）以及惡女凱莎（Kesha）。當美麗女聲在遊覽車上首次結盟，她們唱的是麥莉希拉（Miley Cyrus）的〈美國派對〉（“Party in the U.S.A.”）──這首歌象徵的正是麥莉從孟漢娜到壞女孩的初次轉型階段。這不是麥莉的歌唯一一次現身。第二集開頭讓胖艾美化為「全國恥辱」（“national disgrace”）的那首曲目，正是麥莉而後引起極大爭議的〈愛情破壞球〉（“Wrecking Ball”）。《歌喉讚》系列有意識地拼貼仿諷流行樂中的壞女孩代表，讓流行樂──以及流行樂所衍生的性別意象與文化效應──積極參與敘事結構。

《歌喉讚》不只讓流行樂參與敘事，也以敘事改寫流行樂。《歌喉讚》當然不只有女人的音樂，也有男人的音樂，但值得注意的是，《歌喉讚》往往透過少女敘事，改寫流行樂的既有意義。在美麗女聲分裂後的第一次復合，首先讓她們找到共鳴的，居然是火星人布魯諾（Bruno Mars）的那首〈完美情人〉（“Just the Way You Are”）。〈完美情人〉作為當代流行情歌代表，原本出自男人對理想女性的凝視與歌詠，在《歌喉讚》卻化為少女與少女之間的觀看與情誼。而在第一集的最終演出中，貝卡刻意在潔西J的〈標籤時代〉（“Price Tag”）與嘻哈鬥牛梗（Pitbull）的〈給我一切〉（“Give Me Everything”）中，混搭了頭腦簡單樂團（Simple Minds）1985年的經典單曲〈別把我忘了〉（“Don’t You Forget About Me”）。這首歌原是傑西最喜歡的電影──《早餐俱樂部》（The Breakfast Club）的片尾曲，象徵的是傑西對叛逆少年的認同，卻在貝卡的改編中化為少女對少男的愛情回應。當然，我們不可能忽略，在第二集的終場表演中，大衛庫塔（David Guetta）的那首〈女孩在哪裡〉（“Where Them Girls At”），在混搭了〈果醬女郎〉（“Lady Marmalade”）以及碧昂絲的〈女人我最大〉（“Run the World Girls”）以後，居然神奇地化為召喚少女的姊妹盟誼之歌。流行樂與少女，於是在《歌喉讚》系列中成為互相引用的文本，互為主體的存在。

1993年，咆哮女孩的比基尼獵殺（Bikini Kill）以一首〈叛逆少女〉（“Rebel Girl”）唱出少女的結盟，在女孩的親吻中嘗到革命的味道；1996年，辣妹合唱團以一首〈我想要〉（“Wannabe”）唱出少女的慾望，在玩樂跳躍中翻轉少女的形象。《歌喉讚》則在二十年後盡情拼貼下流女孩音樂，建立下流女孩社群。下流女孩，或許是少女力在咆哮女孩與辣妹合唱團之後，又一次的美學與政治轉向。

 

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註解

[1] 關於「第二城喜劇團」與美國即興戲劇史，見 Sam Wasson, Improv Nation: How We Made a Great American Art (New York: Houghton Mifflin Harcourt, 2017).

[2] 蒂娜菲在《超級製作人》中有意識地指涉《週六夜現場》，以後設喜劇敘事同時仿諷自己與美國電視製作產業。關於《超級製作人》的生產脈絡，見 Tina Fey, Bossypants (New York: Back Bay, 2012), 169-96.

[3] 納斯邦主張，相較於早年單身女孩喜劇，《慾望城市》（Sex and the City）成功地在九〇年代開創出「難搞女人」的原型，而凱莉布雷蕭也可被視為美國電視史上第一位「女性反英雄」（female anti-hero）。見 Emily Nussbaum, “Difficult Women,” The New Yorker, July 29, 2013.

[4] Emily Nussbaum, “In Defense of Liz Lemon,” The New Yorker, February 23, 2012.

[5] 學界已有不少研究探討《超級製作人》及女性喜劇的性別政治。見 Linda Mizejewski, Pretty / Funny: Women Comedians and Body Politics (Austin: University of Texas Press, 2014), 59-91; Katrin Horn, Women, Camp and Popular Culture (New York: Palgrave Macmillan, 2017), 111-92.

[6] Sophia Amoruso, Girlboss (New York: Penguin, 2014).

[7] Jackson McHenry, “Britt Robertson, Kay Cannon, and Sophia Amoruso on How Netflix’s Girlboss Isn’t a Historical Reenactment,” Vulture, April 21, 2017.

[8] Mickey Rapkin, Pitch Perfect: The Quest for Collegiate A Cappella Glory (New York: Avery, 2009).

[9] Christina Radish, “Writer Kay Cannon Talks Pitch Perfect, Girl Power, Picking out the Songs, The Breakfast Club, and Her Fox Show,” Collider, September 29, 2012.

[10] 關於咆哮女孩樂團以及九〇年代少女力流行樂的歷史爬梳，見 Sara Marcus, Girls to the Front: The True Story of the Riot Grrrl Revolution (New York: Harper Perennial, 2010); Marisa Meltzer, Girl Power: The Nineties Revolution in Music (New York: Faber & Faber, 2010).