如果不是因為伊迪娜曼佐（Idina Menzel），我不知道自己何時才會踏入卡內基廳。搬來紐約以後，我時不時便與這棟歷史建築擦身而過，但是和紐約其他著名地標一樣，它們往往化為我在街頭漫遊時的流動背景。去年十月，伊迪娜宣布將在十二月帶著聖誕音樂會「愛的季節」（“A Season of Love”）重返卡內基廳。這不是伊迪娜初次踏上這個舞台，距離上次的「裸足歌姬交響現場」（“Barefoot at the Symphony”），卻隔了整整七年。那天，伊迪娜穿著一身帥氣白色西裝登上舞台，在交響樂團的陪伴下演唱一系列聖誕組曲，以及她在音樂劇唱紅的經典名歌。對那些帶著孩子來過聖誕節的美國家庭來說，「愛的季節」或許只是一個尋常的聖誕晚會。對我來說，「愛的季節」卻是一個地下的酷兒盛宴。從《吉屋出租》（Rent）到《女巫前傳》（Wicked），從《女巫前傳》到《冰雪奇緣》（Frozen），伊迪娜唱出的不只是世紀之交的音樂劇轉型史，更是隨著音樂劇場流變的當代酷兒史。

音樂劇的酷兒歷史可以追溯到歌劇皇后（opera queens）傳統。早在一九九三年的名著《皇后喉嚨》（The Queen’s Throat）中，寇斯坦邦（Wayne Koestenbaum）便以自傳敘事結合文化批評，指出歌劇皇后與男同性戀之間互為主體的結構性關係。對寇斯坦邦來說，歌劇皇后華麗壯闊的歌聲挹注了男同志喑啞無音的喉嚨。透過聆聽歌劇、崇拜天后，男同志的喉嚨獲得新生，男同志的聲音也找到出口。歌劇皇后不只給了男同志一副喉嚨，更給了男同志一具身體。「在我耳膜上舞蹈的音波以及我與名伶共享的詠嘆讓我相信我也擁有一個身體，」寇斯坦邦告白：「異性戀的社會化過程使酷兒遺棄了他們的身體；聆聽歌劇重建了酷兒體現（“queer embodiment”）。」[1]

寇斯坦邦口中的「酷兒體現」並非超越時空限制的自我實現，而是特定歷史脈絡中的物質建構。正如他所強調，男同志的身體並非先驗性的恆常存在，而是經驗性的文化產物。不是先有同志身體，才有皇后喉嚨；而是先有皇后喉嚨，才有同志身體。「她的聲音穿透了我，賜予我一個『我』，以及我的『內在』；她摧毀了我們身體之間的分野，因為她的聲音早已進入了我的體內。」透過聲音的穿越、聽覺的體現，歌劇皇后打破了身體的既有界線，也形塑了同志的內在結構。「歌劇皇后」一詞的雙重意義，恰好揭示這段「酷兒體現史」的弔詭特性──它既指歌劇名伶，又指崇拜名伶的男同志樂迷。畢竟，皇后（queen）與酷兒（queer）之間，不是僅有一字之差嗎？[2]

《皇后喉嚨》對酷兒研究最大的貢獻，不在於爬梳「同志歌劇」（gay operas）的發展歷程，而在於寫出一段歌劇的「同志閱讀史」（a gay reading of operas）。[3] 不同於九〇年代以後興起的「同志歌劇」浪潮，寇斯坦邦聚焦的並非擁有鮮明同志角色的歌劇作品，而是男同志如何透過歌劇皇后崇拜重新發明自我。[4]《皇后喉嚨》一書雖出版於九〇年代，記載的卻是寇斯坦邦始於七〇年代的天后崇拜。他指出，在主流同志社群中，「歌劇皇后」不僅並非進步的象徵，更時常被視為倒退的印記：「歌劇皇后是一個過時的物種（“a dated species”） ──非常五〇年代。」因為與男性陰柔（male effeminacy）緊密連結，歌劇皇后受到主流同志社群的賤斥，成為「前石牆事件」的倒退象徵（“pre-Stonewall throwback”），也成為同志歷史中不可承受之「恥」。這樣看來，歌劇皇后的「酷兒性」不在於他的「進步」，反而在於他的「倒退」。正因為「倒退」，歌劇皇后才能建構出有別於主流同志社群的主體位置，在「後石牆」（post-Stonewall）的進步敘事之外，指向另一條書寫同志歷史的逃逸路徑。

歌劇並非男同志情有獨鍾的唯一文類。在寇斯坦邦的成長過程中，他坦承自己亦曾受到另一個文類的召喚，那就是音樂喜劇（musical comedies）。在《男孩甜頭：音樂劇場與同志文化》（Something for the Boys: Musical Theatre and Gay Culture）中，克朗（John Clum）延續了寇斯坦邦的《皇后喉嚨》，寫出一段百老匯音樂劇的「同志閱讀史」。[5] 和寇斯坦邦一樣，克朗在意的並非音樂劇是否再現了同志角色，而是男同志如何透過「同性戀感知」（gay sensibility）重奪音樂劇，進而將音樂劇發展為「同志文化」。[6] 這是為什麼音樂劇的黃金時期可以發生在石牆事件與同志解放運動之前──克朗強調，即便在同性戀最受監控的年代，音樂劇的「同志性」（gayness）都無法被輕易收編；某種程度上，前石牆時期的「暗櫃音樂劇」（closeted musicals）甚至比後石牆時期的「出櫃音樂劇」（uncloseted musicals）來得更為激進。就這方面來說，「秀場皇后」（show queens）和「歌劇皇后」一樣，都是一個「過時的物種」，但正因為秀場皇后不夠「進步」，隱身暗櫃，他才能在特定的歷史脈絡中，發展出屬於自己的文化政治。[7]

和歌劇皇后一樣，秀場皇后對百老匯名伶的崇拜與迷戀，是他們重奪音樂劇的關鍵策略。這些環繞著名伶而生的音樂劇，被克朗定義為「天后音樂劇」（diva musicals）──最經典的例子即為艾索茉曼（Ethel Merman）領銜的《玫瑰舞后》（Gypsy）、芭芭拉史翠珊（Barbra Streisand）主演的《妙女郎》（Funny Girl），以及重新打造了卡蘿錢寧（Carol Channing）的《俏紅娘》（Hello, Dolly）。[8] 對克朗來說，天后音樂劇之所以召喚了男同志，在於它暗藏的扮裝潛能與敢曝美學（camp）。百老匯天后裝腔作勢的舞台表演突顯了陰性特質的表演結構，不只讓男同志看到了性別扮裝的可能，更讓男同志體驗了超越平凡的愉悅。這是為什麼天后音樂劇會輕易走入扮裝文化，成為扮裝皇后（drag queens）的表演靈感來源。一九八二年，英國扮裝皇后丹尼拉露（Danny LaRue）在倫敦西區的《俏紅娘》復興版中領銜主演多莉，正是天后音樂劇與扮裝文化互生互構的最好代表。[9]

在克朗的定義中，「天后音樂劇」的黃金時期結束於六〇年代晚期，而那不只是音樂劇從明星魅力導向整體概念的轉型階段，更是當代同志解放運動的歷史起點。[10]「概念音樂劇」（concept musicals）與同志解放運動聯手解構了「天后音樂劇」，迎來「同志音樂劇」（gay musicals）的誕生。[11] 面對這段歷史流變，克朗並不全然樂觀。他以一九八三年的《假鳳虛鸞》（La Cage aux Folles）為例，指出這部音樂劇雖再現了同志伴侶，「同志性」卻比不上同樣出自赫曼（Jerry Herman）之手的《俏紅娘》，因為劇中的同志伴侶象徵的並非對異性戀常規（heteronormativity）的批判，而是相反──對婚家體制的擁護。這是為什麼再現同性戀的《假鳳虛鸞》可以廣受異性戀觀眾歡迎，而看似「異性戀」的《俏紅娘》卻反而走入同性戀扮裝文化。對克朗來說，隨著同志運動誕生的「出櫃音樂劇」未必帶來解放，反而可能在保守的同志再現中收編早年音樂劇的顛覆潛能，導向「徒有同志之名」（“gay in name only”）的尷尬局面。

克朗對「同志音樂劇」的批判有其道理，也問題化主流同志歷史的線性敘事。他以「前石牆事件」的音樂劇文化作為重探同志歷史的起點，成功挑戰了主導同志歷史想像已久的進步史觀。不過，出版於九〇年代末的《男孩甜頭》，似乎侷限於克朗既有的世代視野之中。和寇斯坦邦的《皇后喉嚨》一樣，《男孩甜頭》奠基於克朗作為「秀場皇后」的貼身記憶，遊走於自傳敘事與文化批評之間。在以個體記憶挑戰進步史觀的過程中，克朗不免理想化前石牆時期的「暗櫃音樂劇」，也簡化了後石牆時期的「出櫃音樂劇」。值得注意的是，伊迪娜曼佐恰好崛起於這波令克朗深感不滿的新世代音樂劇浪潮。在克朗批判的一眾「出櫃音樂劇」之中，當然少不了那齣讓伊迪娜一鳴驚人的百老匯經典──《吉屋出租》。

《吉屋出租》現身的九〇年代上半葉，是愛滋戲劇在商業舞台上取得成功的關鍵時期。當然，美國戲劇的愛滋再現可以追溯到八〇年代早期，即便是霍夫曼（William Hoffman）的《如是》（As Is）與克萊默（Larry Kramer）的《正常心》（The Normal Heart），都並非最早的愛滋戲劇。不過，八〇年代中葉至九〇年代的一系列作品，不只召喚了大眾媒體對愛滋病的高度關切，更標示了愛滋主題在劇場界的商業潛能。正如戲劇學者羅曼（David Roman）所說，《如是》與《正常心》證明了愛滋戲劇「叫好叫座的可能」（“commercially and critically viable”），並成功將愛滋議題帶往主流觀眾。 [12] 接續這兩齣作品，庫許納（Tony Kushner）的《美國天使》（Angels in America）、芬恩（William Finn）的《假音之王》（Falsettos），以及拉森（Jonathan Larson）的《吉屋出租》皆在百老匯／外百老匯劇場獲得巨大迴響。面對這波愛滋戲劇浪潮，酷兒批評家大多持批判態度。女同志小說家舒曼（Sarah Schulman）不只指控拉森抄襲自己，更將《吉屋出租》視為商業劇場剝削酷兒政治的縮影。[13] 克朗在討論「同志音樂劇」時，也指控愛滋在《吉屋出租》中被化為一種時尚，一種姿態。「就像海洛因毒癮一樣，愛滋變得很酷。」克朗主張，「《吉屋出租》有同志角色，但它並不真的那麼『同性戀』。」[14]

舒曼與克朗對《吉屋出租》的批判反映了世紀末酷兒政治的兩難。除了八〇年代展開的愛滋戲劇浪潮之外，愛滋組織ACT UP（AIDS Coalition to Unleash Power）與酷兒國（Queer Nation）也在八〇年代下半葉至九〇年代陸續崛起，透過各種現身策略佔領公眾空間，重奪公民身份，形塑柏蘭（Lauren Berlant）與費曼（Elizabeth Freeman）口中的「敢曝反抗政治」（camp counterpolitics）。[15] 《吉屋出租》中的〈波希米亞生活〉（“La Vie Boheme”）一曲可以說是「敢曝反抗政治」的戲劇再現。在演唱〈波希米亞生活〉一曲時，劇中角色佔領紐約東村的生活咖啡廳（Life Cafe），不只提及上述的愛滋運動組織（“Actual Reality! ACT UP! Fight AIDS!”），更以驕傲姿態擁抱同性戀的負面指稱（“to faggots, lezzies, dykes, cross-dressers”），呼應了世紀末酷兒組織的文化政治攻略。不過，正如柏蘭與費曼所提醒，酷兒國的現身策略一方面雖開創了「酷兒公民身份」（queer citizenship）的政治想像，另一方面卻也不脫美國公民身份的既有框架。在轉化早年污名、建構公民身份的同時，酷兒社群面臨遭受體制收編的危機，也開始思考「正面化」的污名是否早已失去顛覆潛能。[16] 構思於八〇年代下半葉、在九〇年代被正式搬上舞台的《吉屋出租》，可以說是這段歷史矛盾的文化產物。[17] 這樣看來，與其如舒曼和克朗那樣全面否定《吉屋出租》，我們不如透過這部音樂劇，重新檢視九〇年代酷兒社群在體制內外的協商策略，以及在正面認同（identification）與負面賤斥（abjection）之間的往返游移。

伊迪娜曼佐在《吉屋出租》中所扮演的莫琳（Maureen）恰好體現了九〇年代酷兒政治的多重矛盾。早在《吉屋出租》揭開序幕以前，莫琳便甩了前男友馬克，與女友瓊安展開新生活。表面上看起來，莫琳與瓊安的女同志關係比異性戀關係更為激進。但是在《吉屋出租》的主要角色之中，瓊安是唯一屬於中產階級、接受高等教育、擁有體面工作的人物；即便是在紐約大學教授哲學的柯林，都時常面臨失業的危機，遊走於體制的邊緣。相較於其他在紐約地下場景掙扎的角色，瓊安象徵的是同性戀常規（homonormativity）與合宜政治（respectability politics）的崛起。這是為什麼在拋棄馬克、「成為女同志」以後，莫琳才開始約束自己的情慾，規訓自己的身體。這也是為什麼莫琳對瓊安的選擇不應被視為對常規體制的顛覆──儘管它以同性戀慾望取代了「異性戀」關係──而應該被視為莫琳在合宜政治與邊緣情慾之間的協商。

莫琳與體制的協商完美體現於〈接受我或離開我〉（“Take Me or Leave Me”）一曲。在這首雙人對唱曲展開以前，莫琳忍不住抱怨與瓊安交往以後自己不再在身上穿洞（“I didn’t pierce my nipples because it grossed you out”），也不再能夠隨意在同志酒吧中與女人──尤其是穿著S／M衣裝的女人──調情（“I didn’t stay and dance at the Clit Club that night because you wanted to go home”）。[18] 在原版音樂劇中，莫琳與瓊安的爭執爆發於兩人排練另一場抗議表演之際；在二〇〇五年的電影改編中，這段衝突發生在更具象徵意義的場景之中──莫琳與瓊安的訂婚宴會。莫琳對女同志酒吧與皮繩愉虐的偏好象徵的不只是八〇年代的女同志性論戰，更是九〇年代的酷兒政治矛盾。[19] 在同性戀逐漸化為合宜政治代表，以及同志婚姻成為主流趨勢的世紀之交，莫琳不夠「體面」的地下情慾反覆召喚出酷兒主體的賤斥特性，也突顯出酷兒社群在體制內外的游移協商。[20]

有趣的是，莫琳所象徵的「酷兒麻煩」，在千禧年以後被伊迪娜曼佐帶到下一部音樂劇──《女巫前傳》。當然，《女巫前傳》不是「同志音樂劇」，伊迪娜所飾演的艾法芭（Elphaba）也不是「同性戀」，但這齣音樂劇在改寫《綠野仙蹤》（The Wizard of Oz）與麥奎爾（Gregory Maguire）原著小說的過程中，卻反映了上世紀的政治矛盾。[21] 《女巫前傳》以西方壞女巫的角度重現《綠野仙蹤》，也將觀眾原先的認同位置從桃樂絲轉移到艾法芭身上。這段「認同轉向」（identificatory turn）是《女巫前傳》重塑酷兒歷史的關鍵。西方壞女巫原先是反派角色；從原著小說中的單眼形象到電影改編中的綠色皮膚，她在美國大眾文化史中反覆承載了怪物化的賤斥特質。[22] 當麥奎爾在《女巫前傳》中將西方壞女巫從反派改寫為正派、將賤斥轉化為認同，他處理的正是酷兒政治在二十世紀末所面臨的歷史難題──重奪污名的文化政治攻略及其不滿。

艾法芭雖然不是「同性戀」，卻可以被視為一個「酷兒」角色。她因綠色肌膚而承受的賤斥污名，以及徘徊於體制之外的邊緣位置，在在召喚了酷兒社群的主體經驗。在地下情人費耶洛眼中，艾法芭不只與眾不同，她甚至顛覆性別常規，「彷彿是一個新的物種」（“she seemed a different species”）。[23] 這使得《女巫前傳》和《綠野仙蹤》一樣，可以被讀為一則「酷兒寓言」（queer allegory）。[24] 但麥奎爾對這段再現史真正的貢獻，在於將艾法芭重塑為酷兒認同的目標，使得原本只能遭到賤斥的西方壞女巫，成為一個可能的認同場域。值得注意的是，在轉化負面污名的過程中，麥奎爾一方面開闢了嶄新的酷兒認同路徑，一方面卻也面臨了淡化反派威脅的可能。作為「酷兒寓言」的《女巫前傳》，因此在改寫西方壞女巫的當下，參與建構了同時期的酷兒政治矛盾。

二〇〇三年被搬上百老匯舞台的《女巫前傳》，意外地因伊迪娜曼佐而成為兩段酷兒再現史的交會點──麥奎爾原著中的酷兒寓言，以及《吉屋出租》所象徵的酷兒協商。在《女巫前傳》上演後的一次訪談中，伊迪娜表示自己對艾法芭的想像同時源自麥奎爾的小說與漢米頓（Margaret Hamilton）的表演；而在「重新發明」西方壞女巫之際，她必須在正面認同與負面賤斥之間取得「危險平衡」（“a tender balance”）。[25] 這個「危險平衡」最終體現於艾法芭的衝突再現之上──在〈巫師與我〉（“The Wizard and I”）一曲中，艾法芭表達了翻轉污名、成為模範公民的渴望（“All of Oz has to love you when by the Wizard you are acclaimed”）；在後續的〈抵抗重力〉（“Defying Gravity”）與〈不再為善〉（“No Good Deed”）中，艾法芭卻展現了自我放逐、重返「邪惡」污名的決心（“Let all Oz be agreed I am wicked through and through”）。正是這樣的衝突再現模糊了艾法芭與西方壞女巫之間的界線，使得艾法芭在音樂劇中不時與漢米頓的賤斥形象產生重疊。[26] 艾法芭在體制內外的游移，以及正邪之間的曖昧，不只回應了麥奎爾當年的再現問題，也承接了來自《吉屋出租》的「酷兒麻煩」。[27]

這樣看來，伊迪娜曼佐在《女巫前傳》之後接演《冰雪奇緣》，也就不令人意外。作為當代最成功的翻案敘事（revisionist narrative）之一，《冰雪奇緣》延續了二十世紀下半葉的女性主義童話改寫傳統，也接合了酷兒學者對童話故事的重新閱讀。[28] 和艾法芭一樣，艾莎（Elsa）不是「同性戀」──儘管同志粉絲曾推動「讓艾莎成為女同志」（“Make Queen Elsa a Lesbian”）的連署，推特上也曾出現一波請求迪士尼「給艾莎一個女友」（#GiveElsaAGirlfriend）的標籤浪潮。[29] 但艾莎因不受控制的魔法力量而自我放逐的主體經驗，與酷兒社群產生了結構性關連，進而開創出酷兒認同的可能。更重要的是，艾莎的形象流變呼應了麥奎爾與伊迪娜在「重新發明」西方壞女巫時所面臨的再現矛盾──因為，在迪士尼的早期設定中，艾莎是反派角色。

艾莎的反派性要從安徒生（Hans Christian Andersen）發表於一八四四年的原創童話〈冰雪皇后〉（“The Snow Queen”）說起。 [30]〈冰雪皇后〉雖然以皇后為標題，真正的主角卻是青梅竹馬凱伊（Kai）與葛達（Gerda），而整篇故事環繞於凱伊隨冰雪皇后遠離家園以後，葛達獨自一人展開的尋人之旅。值得注意的是，冰雪皇后並非傳統反派。在冰宮中，冰雪皇后不只未曾傷害凱伊，更承諾凱伊在他拼出「永恆」（“eternity”）一詞以後便會放他自由。正如童話學者米勒（Jennifer Miller）所說，冰雪皇后在故事中象徵的並非邪惡，而是「理性」（rationality）──這或許正是為何她沒有在最後死去的原因。[31] 不過，冰雪皇后雖不是反派，卻擁有「反派潛能」（villain potential）。這個潛能源自於她親吻的力量。故事中，冰雪皇后曾賜予凱伊兩個吻：第一個吻使凱伊早已漸凍的心不再感到寒冷，第二個吻則使凱伊「忘了葛達、祖母，以及家鄉中的所有人。」[32] 正是這個吻使凱伊拋棄自己的家園，隨著冰雪皇后遠走高飛。

可以發現，冰雪皇后的吻蘊含多種詮釋可能。在米勒眼中，冰雪之吻突顯了安徒生童話暗藏的情慾潛能。冰雪皇后對凱伊的親吻，以及凱伊對皇后之吻的渴求，象徵的是跨世代的不倫慾望──這畢竟是發生在成年女子與年幼男童之間的親密互動。而童話研究名家塔達（Maria Tatar）則在自己的《安徒生童話》註釋版中指出，冰雪皇后可與吸血鬼（vampires）與半人女妖（lamiae）相比，因為他們皆擁有魅惑並囚禁受害者的能力。[33] 不過，除了危險情慾與魅惑能力之外，冰雪皇后的反派潛能還來自於她對家庭體制所構成的威脅。儘管她從未傷害凱伊，她的吻仍誘使凱伊遠離家園。在安徒生的描繪中，冰雪皇后的王宮中空無一人，「毫無歡樂氛圍」（“never any form of gaiety”）。相對於葛達與祖母所代表的親屬體系（kinship system），冰雪皇后象徵的是徘徊於體制之外的邊緣主體。[34] 這解釋了冰雪皇后的角色定位為何如此曖昧：她的「反派性」並非恆常不變的絕對定義，而是隨著歷史與文化差異流變的相對概念。在不同的再現脈絡中，冰雪皇后的「反派性」便可能產生新的意義。

以此角度重探《冰雪奇緣》，我們將更能理解艾莎的「酷兒意義」所在。迪士尼雖改寫了安徒生原著，卻保留了艾莎對家庭──或說家國──體制所造成的威脅。在故事前半段，艾莎因日漸失控的力量成為艾倫戴爾的潛在危險，進而選擇自我放逐，自成王國。儘管在故事最後，艾莎重返了艾倫戴爾，她在體制內的位置卻從未穩固。在續集中，艾莎便因為聽到遠方的神秘聲音而再次離開家園；正如她自己所說，她「從未真正屬於這裡」（“deep down I’m not where I’m meant to be”），並渴望再次「深入未知」（“into the unknown”）。艾莎與體制之間的矛盾，以及在體制內外的游移，在在讓我們想起伊迪娜所「重新發明」的艾法芭。與其說迪士尼收編了冰雪皇后，不如說艾莎體現了二十世紀下半葉翻案敘事的內在衝突。一如艾法芭與西方壞女巫之間的鏡像反射，艾莎與冰雪皇后所象徵的也並非正派與反派的二元對立，而是正面認同與負面賤斥的複雜辯證。正是這樣在認同與賤斥之間的辯證關係，讓《冰雪奇緣》連同《女巫前傳》，共同召喚了世紀末的酷兒政治矛盾。

作為串連起《吉屋出租》、《女巫前傳》與《冰雪奇緣》的關鍵人物，伊迪娜曼佐以自己的「皇后喉嚨」，重新體現三部音樂劇的酷兒政治意涵，因而唱出一段世紀之交的「音樂劇酷兒史」。在這段酷兒史中，莫琳、艾法芭與艾莎形成彼此召喚、互為主體的「酷兒圖像」（queer iconicity）。[35] 從此莫琳離不開艾莎，西方壞女巫也擺脫不了冰雪皇后；是莫琳所象徵的酷兒協商讓我們理解艾法芭在體制內外的游移，也是艾莎的正邪辯證讓我們重探莫琳的情慾威脅。伊迪娜曼佐唱出的「音樂劇酷兒史」成功問題化克朗在九〇年代末所預設的音樂劇史觀。原來「天后音樂劇」並沒有在六〇年代以後死去，而「天后音樂劇」與「同志音樂劇」也不必然二元對立。「後石牆」的音樂劇時代或許迎接了「同志音樂劇」的誕生，但「同志音樂劇」未必以常規收編天后。或許另一個解構進步史觀的方式不是強調過去的激進，而是細看當下的矛盾──畢竟天后不死，只會反覆重生。

 

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註解

[1] Wayne Koestenbaum, The Queen’s Throat: Opera, Homosexuality, and the Mystery of Desire (New York: Vintage, 1993), 42-43.

[2] 「皇后」一詞在英語世界中素來是男同性戀的代稱，原先因影射男性陰柔而帶有貶義，而後卻在男同志的重奪之下化為自我認同的標誌。關於「皇后」作為同志代碼與歌劇之間的關係，見 Koestenbaum, The Queen’s Throat, 107-9.

[3] 男同志不是唯一迷戀歌劇皇后的酷兒社群。凱叟（Terry Castle）便曾爬梳一段屬於女同志的歌劇皇后崇拜史。見 Terry Castle, The Apparitional Lesbian: Female Homosexuality and Modern Culture (New York: Columbia University Press), 200-38.

[4] 樂評家羅斯（Alex Ross）將九〇年代後以同志政治為主題的歌劇定義為「同志歌劇第二波」（“a second wave of gay operas”），包括《哈維米爾克》（Harvey Milk）與《美國天使》的歌劇改編。關於「同志歌劇」的定義與發展歷史，見 Alex Ross, “The Decline of Opera Queens and the Rise of Gay Opera,” The New Yorker, July 26, 2017.

[5] John M. Clum, Something for the Boys: Musical Theatre and Gay Culture (New York: Palgrave, 1999).

[6] 克朗並非唯一探討此文化現象的學者。自九〇年代下半葉起，學界出現一波關於音樂劇與同志社群的專書論著，見 D. A. Miller, Place for Us: Essay on the Broadway Musical (Cambridge: Harvard University Press, 1998); Stacy Wolf, A Problem Like Maria: Gender and Sexuality in the American Musical (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2002); Steven Cohan, Incongruous Entertainment: Camp, Cultural Value, and the MGM Musicals (Durham: Duke University Press, 2005); Bruce Kirle, Unfinished Show Business: Broadway Musicals as Work-in-Progress (Carbondale: Southern Illinois University Press, 2005); Wolf, Changed for Good: A Feminist History of the Broadway Musical (Oxford: Oxford University Press, 2011).

[7] 克朗在此呼應寇斯坦邦，將秀場皇后定義為「一個真正的物種（“a real genus”），較容易出現於前一個時期，某方面來說是暗櫃政治下的產物。」見 Clum, Something for the Boys, 5.

[8] 關於克朗對「天后音樂劇」的定義與討論，見 Clum, Something for the Boys, 167-96.

[9] 另一個結合扮裝文化與音樂劇場的代表，當然是出自辛蒂羅波（Cyndi Lauper）之手的《長靴妖姬》（Kinky Boots）。不過，不同於《俏紅娘》復興版讓扮裝皇后飾演天后角色，《長靴妖姬》直接讓扮裝皇后蘿拉（Lola）「成為」劇中天后。

[10] 不過，克朗同時指出坎德（John Kander）與艾伯（Fred Ebb）的音樂劇復興版──包括《芝加哥》（Chicago）與《酒店》（Cabaret）──在九〇年代持續創造新的天后；而一九九八年的《搖滾芭比》（Hedwig and the Angry Inch）則可以被視為「第一部後現代天后音樂劇」。見 Clum, Something for the Boys, 190-96.

[11] 克朗指出，最早被出版並製作的「同志音樂劇」為一九七五年的《當男孩遇見男孩》（Boy Meets Boy）。在此之前，「同志音樂劇」大多以專輯形式流通於同志社群之中。關於「同志音樂劇」的發展歷史，見 Clum, Something for the Boys, 245-82; Kirle, Unfinished Show Business, 161-202.

[12] 羅曼挑戰主流劇場史觀，指出八〇年代上半葉便出現以地方社區為中心的愛滋戲劇表演，因此《如是》與《正常心》並非最早的愛滋舞台再現。關於早年愛滋戲劇史，見 David Roman, Acts of Intervention: Performance, Gay Culture, and AIDS (Bloomington: Indiana University Press, 1998), 1-87.

[13] 舒曼曾指控拉森抄襲她發表於一九九〇年的小說《危難之人》（People in Trouble）。見 Sarah Schulman, Stagestruck: Theater, AIDS, and the Marketing of Gay America (Durham: Duke University Press, 1998).

[14] 關於酷兒批評家對《吉屋出租》的回應，見 Clum, Something for the Boys, 269-74; Roman, Acts of Intervention, 268-84; David Savran, “Rent’s Due: Multiculturalism and the Spectacle of Difference,” Journal of American Drama and Theatre 14.1 (2002): 1-14; Judith Sebesta, “Of Fire, Death, and Desire: Transgression and Carnival in Jonathan Larson’s Rent,” Contemporary Theatre Review 16.4 (2006): 419-38.

[15] Lauren Berlant and Elizabeth Freeman, “Queer Nationality,” boundary 2 19.1 (1992): 149-70.

[16] 面對此危機，酷兒理論家自九〇年代起開始思考「負面性」（negativity）的顛覆可能，因而帶起酷兒學界有名的「反社會轉向」（antisocial turn）。關於「反社會轉向」的相關論辯，見 Robert L. Caserio, Lee Edelman, Judith Halberstam, José Esteban Muñoz and Tim Dean, “The Antisocial Thesis in Queer Theory,” PMLA 121.3 (2006): 819-28; Judith Halberstam, “The Anti-Social Turn in Queer Studies,” Graduate Journal of Social Science 5.2 (2008): 140-56.

[17] 關於《吉屋出租》的製作歷史，見 Anthony Tommasini, “The Seven-Year Odyssey That Let to Rent,” The New York Times, March 17, 1996.

[18] 莫琳在此提及的「陰核俱樂部」（the Clit Club）為九〇年代有名的女同志夜店。關於陰核俱樂部的歷史，見 Julie Tolentino, et al., “The Sum of All Questions: Returning to the Clit Club,” GLQ 24.4 (2018): 467-88.

[19] 關於女同志性論戰史，見 Emma Healey, Lesbian Sex Wars (London: Virago, 1996).

[20] 值得一提的是，莫琳的形象在製作初期歷經不少變化。在紐約劇場工作坊（New York Theatre Workshop）的版本中，莫琳原由莎拉諾頓（Sarah Knowlton）飾演。安東尼瑞普（Anthony Rapp）曾在回憶錄中指出，是伊迪娜在百老匯的版本中賦予了莫琳性感的形象：「伊迪娜的莫琳充滿性感與熱情，莎拉的莫琳則滿是壓抑與虛偽。」見 Anthony Rapp, Without You: A Memoir of Love, Loss, and the Musical Rent (New York: Simon & Schuster, 2006), 111.

[21] 《女巫前傳》雖非狹義的「同志音樂劇」，導演喬曼特婁（Joe Mantello）卻是「後石牆」同志劇場的重要推手。作為百老匯知名演員與導演，曼特婁不僅曾經主演原版《美國天使》以及復興版《正常心》，也曾執導《帶我出櫃》（Take Me Out）與《樂隊男孩》（The Boys in the Band）的復興版。

[22] 西方壞女巫在原著小說中尚未被賦予綠色肌膚，而是以單眼怪物的形象登場。在電影改編現身以前，西方壞女巫的視覺意象主要出自插畫家丹斯羅（William Wallace Denslow）之手。在電影上映以後，漢米頓的綠女巫形象迅速取代丹斯羅的插畫，成為西方壞女巫的再現基礎。關於《綠野仙蹤》的改編版本，以及西方壞女巫的再現歷史，見 Alissa Burger, The Wizard of Oz as American Myth: A Critical Study of Six Versions of the Story (Jefferson: McFarland, 2012); Danielle Birkett and Domini McHugh, eds., Adapting the Wizard of Oz: Musical Versions from Baum to MGM and Beyond (Oxford: Oxford University Press, 2019).

[23] Gregory Maguire, Wicked: The Life and Times of the Wicked Witch of the West (New York: Regan, 1995), 207.

[24] 《綠野仙蹤》普遍被視為美國大眾文化史中最具代表性的酷兒寓言之一。除了茱蒂嘉蘭（Judy Garland）所啟發的「男同志閱讀」之外，也有批評家將《綠野仙蹤》視為一則「女同志幻想」（lesbian fantasy）。見 Richard Dyer, Heavenly Bodies: Film Stars and Society (Basingstoke: Macmillan, 1986), 141-94; Alexander Doty, Flaming Classics: Queering the Film Canon (New York: Routledge, 2000), 49-78; Tison Pugh, Innocence, Heterosexuality, and the Queerness of Children’s Literature (New York: Routledge, 2011), 21-38.

[25] 關於《女巫前傳》音樂劇的製作歷史，以及對原著小說的改寫過程，見 David Cote, Wicked: The Grimmerie, a Behind-the-Scenes Look at the Hit Broadway Musical (New York: Hachette, 2005).

[26] 值得一提的是，澳洲演員潔瑪瑞克斯（Jemma Rix）曾在飾演艾法芭以後，於新版《綠野仙蹤》音樂劇中再次擔綱演出西方壞女巫。瑞克斯所再現的西方壞女巫不只源自漢米頓的原版形象，更奠基於自己扮演艾法芭的舞台經驗。這段表演史不只反轉了既有的再現順序，更證明了艾法芭與西方壞女巫之間的模糊界線與形象互構。

[27] 關於《女巫前傳》音樂劇的酷兒閱讀，另見 Stacy Wolf, “Defying Gravity: Queer Conventions in the Musical Wicked,” Theatre Journal 60.1 (2008): 1-21.

[28] 自七〇年代起，女性主義學者開始重探童話故事的性別與情慾政治，而小說家李（Tanith Lee）、卡特（Angela Carter）、愛特伍（Margaret Atwood）與沃克（Barbara Walker）等人也陸續改寫童話故事，形成一波女性主義童話改寫傳統。九〇年代以後，受到酷兒理論啟發，童話學者亦紛紛在童話故事中挖掘酷兒潛能。關於女性主義與酷兒童話研究，見 Donald Haase, “Feminist Fairy-Tale Scholarship,” Marvels & Tales 14.1 (2000): 15-63; Haase, ed., Fairy Tales and Feminism (Detroit: Wayne State University Press, 2004); Kay Turner and Pauline Greenhill, eds., Transgressive Tales: Queering the Grimms (Detroit: Wayne State University Press, 2012); Lewis C. Seifert, “Queer(ing) Fairy Tales,” Marvels & Tales 29.1 (2015): 15-20.

[29] Curtis M. Wong, “Here’s What Idina Menzel Thinks about a Gay Elsa in Frozen 2,” The Huffington Post, September 16, 2016.

[30] 迪士尼早於三〇至四〇年代便試圖改編多則安徒生童話，其中也包括了〈冰雪皇后〉。不過，一直是到二〇〇八年，迪士尼才開始發展《冰雪奇緣》，並在多次翻案過程中將艾莎從「徹底的反派」（“the complete antagonist”）改寫為現今的模樣。關於《冰雪奇緣》的製作歷史，以及艾莎的原版設定，見 Charles Solomon, The Art of Frozen (San Francisco: Chronicle, 2013).

[31] Jennifer L. Miller, “No Sex in Narnia? How Hans Christian Andersen’s ‘Snow Queen’ Problematizes C. S. Lewis’s The Chronicles of Narnia,” Mythlore 28.1 (2009): 121.

[32] Hans Christian Andersen, “The Snow Queen” in The Annotated Hans Christian Andersen, ed. Maria Tatar (New York: Norton, 2007), 31-32.

[33] Miller, “No Sex in Narnia,” 122; Tatar, The Annotated Hans Christian Andersen, 31, n. 24.

[34] 凱伊與葛達雖非親生兄妹，兩人卻一同長大，宛如手足，因此葛達在故事中仍然象徵了廣義的親屬體系。在故事最後，安徒生暗示凱伊與葛達已長大成人，並對彼此萌生愛意。米勒因此指出〈冰雪皇后〉中除了有跨世代情慾之外，還暗藏了亂倫慾望。見 Miller, “No Sex in Narnia,” 123.

[35] 有趣的是，在《冰雪奇緣》音樂劇中主演艾莎的凱西萊維（Caissie Levy）曾於《吉屋出租》的全國巡迴版中扮演莫琳，亦曾於《女巫前傳》中飾演艾法芭，因此成為伊迪娜曼佐之外，另一個串連起這三個角色的百老匯天后。