酷兒的犯賤美學:敢曝與同志歷史的政治

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去年十月,大都會博物館服飾研究院(the Costume Institute)宣布了今年春季的展覽主題:「敢曝:時尚筆記」(“Camp: Notes on Fashion”)。任何對敢曝有些微瞭解的人都知道,安德魯波頓(Andrew Bolton)挪用的是蘇珊宋塔(Susan Sontag)充滿爭議的文章──〈敢曝筆記〉(“Notes on ‘Camp’”)。在這場展覽中,波頓將從十七世紀的路易十四(Louis XIV)串連至十九世紀的花花公子(dandy),從夏佩瑞麗(Elsa Schiaparelli)的超現實主義鋪展到加利亞諾(John Galliano)的後現代拼貼,以服裝寫出一段敢曝物質史。[1] 不過,貫穿於這場展覽中的除了裝模作樣的華麗服飾之外,還有蠢蠢欲動的顛覆情慾。波頓當然明白,敢曝的歷史不只是時尚的,更是同志的。[2]

敢曝不是一直以來都與同志相連。在「現代」同性戀意識現身以前,敢曝源自十七世紀的法國戲劇。布斯(Mark Booth)便發現,在莫里哀(Molière)一六七一年的劇作《司卡班的詭計》(Les Fourberies de Scapin)中,敢曝開天闢地地以動詞型態現身了。在莫里哀的行文脈絡中,敢曝是虛張聲勢的行走方式(“campe-toi sur un pied”),也是裝腔作勢的表演姿態。當然,提到十七世紀法國的裝腔作勢,不能不提路易十四的凡爾賽宮(Palace of Versailles)。在布斯口中,凡爾賽宮是一座「敢曝伊甸園」(camp Eden),也是敢曝者趨之若鶩的歷史聖地。凡爾賽宮是炫耀,是誇飾,是裝模作樣,完美符合了敢曝的表演美學與核心精神。敢曝的源頭雖然與同性戀沒有直接相關──那畢竟是同性戀作為現代身份尚未誕生的年代──卻也因為路易之弟腓力一世(Philippe I)公開流傳的同性關係,而意外地與男同性慾望史產生連結。[3]

不過,一直要到兩個世紀以後,敢曝才會正式降生於英語世界。一九〇九年,維爾(James Redding Ware)在《維多利亞時期俚語辭典》(Passing English of the Victorian Era)中收錄敢曝一詞,將敢曝定義為「誇大的行為與手勢」(“actions and gestures of an exaggerated emphasis”)。[4] 可以發現,儘管出現於一百多年前,維爾的定義已經相當當代,非常宋塔。顯然地,宋塔的宣稱有誤──早在伊薛伍德(Christopher Isherwood)的《黑夜世界》(The World in the Evening)之前,敢曝便如街燈一般陸續點亮英語世界。[5] 不過,維爾的辭典是正式記載;若要把非官方書寫算進來,那麼敢曝在英語世界的源頭至少可以追溯到十九世紀中葉。在他橫跨十九世紀與當代英國的男同志史中,巴雷特(Neil Bartlett)指出了敢曝更早的英語蹤跡。[6] 在維多利亞時期扮裝者芬妮帕克(Fanny Winifred Park)的書信中,敢曝以形容詞形式現身──「我的敢曝差事」(“my campish undertakings”)。這封寫給亞瑟柯林頓(Lord Arthur Clinton)的書信出現於一八六九年,證明敢曝的英語史少說也有一百五十年。更重要的是,這段歷史與芬妮帕克的變裝實踐與同性關係互生互構。雖然帕克的酷異主體無法等同於現代同性戀身份,這封書信卻也讓英語世界的敢曝史打從初始便與酷兒主體曖昧交纏,難分難捨。

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Anthony Friedkin, Michelle Backstage, 1972

二十世紀上半葉,裝腔作勢的敢曝開始走入同性戀文化,成為「前石牆事件」(pre-Stonewall)最重要的同性戀傳統之一。提到「前石牆敢曝」,當然不能不提扮裝皇后(drag queen)。扮裝皇后不等於同性戀,同性戀也並非全是扮裝皇后,但是,扮裝實踐與敢曝美學卻是早年同志文化的核心元素。紐頓(Esther Newton)就在自己的經典研究《敢曝之母》(Mother Camp)中直言,扮裝、敢曝與同志社群有著淵遠流長的結構性關係。「敢曝並非一個事物,」紐頓說,「它象徵了事物、社群、活動、特質與同性戀之間的關係。」[7] 換言之,扮裝皇后本身可以「不是同性戀」,扮裝傳統卻不可能脫離「同志次文化」(gay subculture)。在七〇年代同志解放運動正式崛起之前,扮裝皇后可以說是「前石牆」的同志社群組織,敢曝美學也可以說是「前運動」的同志文化攻略。[8] 扮裝皇后於是寫下了敢曝的歷史里程碑──在十九世紀下半葉與酷兒主體曖昧交織的敢曝美學,在二十世紀上半葉,終於正式走入同性戀歷史之中。

所以,在宋塔發表〈敢曝筆記〉以前,敢曝早已擁有一段豐富多彩的文化歷史,也早已成為流通於英語世界的地下語彙。但〈敢曝筆記〉的歷史意義不在於發表時間,而在於發表脈絡。在安迪沃荷(Andy Warhol)與普普藝術(pop art)獨領風騷的六〇年代,是宋塔的〈敢曝筆記〉正式將敢曝帶入大眾,創造了敢曝的流行效應。在這篇發表於《黨派評論》(Partisan Review)的文章中,宋塔以高度風格化的列點形式,寫下自己對敢曝的所思所想。[9] 對宋塔而言,敢曝是一種文化感知(“a sensibility”),也是一種美學形式(“a certain mode of aestheticism”),而敢曝的核心精神則是矯飾、誇大,以及「對不自然的熱愛」(“its love of the unnatural”)。根據這樣的定義,宋塔在新藝術(Art Nouveau)中發現敢曝,在雌雄同體身上找到敢曝,甚至一路追溯到十八世紀,將歌德小說(gothic novels)與中國風情(Chinoiserie)視為敢曝源頭。透過這樣的文化爬梳,宋塔將敢曝延伸到同志社群之外的美學領域,造就了敢曝的「美學化」與「大眾化」。在羅尼克(Paul Rudnick)與安德森(Kurt Andersen)口中,〈敢曝筆記〉標示的正是敢曝美學的休閒版──「輕敢曝」(“Camp Lite”)的誕生。[10]

不過,真正使〈敢曝筆記〉引發爭議的,是宋塔在文中對敢曝與同性戀的評論。除了「美學化」與「大眾化」以外,不少論者也將〈敢曝筆記〉視為敢曝「異性戀化」(the heterosexualization of camp)的開端。事實上,宋塔並未在文中主張敢曝為異性戀美學,甚至在文末提及敢曝與同性戀之間的歷史關係。宋塔首先承認敢曝與同志社群有著親密的連結,而同性戀也可以被視為敢曝美學的文化先鋒。不過,宋塔隨即宣稱,「敢曝品味不只是同性戀品味。」即便敢曝美學的核心精神──包括身份虛構與幽默戲耍──呼應了同性戀的歷史經驗,敢曝美學都無法被同志社群壟斷。據此,宋塔斷言:「如果同性戀沒有發明敢曝,其他人也將會發明它。」顯然地,宋塔在此展演了一種矛盾的姿態。她一方面喚起同志與敢曝的歷史記憶,一方面又淡化同志對敢曝的詮釋權力;上一秒才肯定同志與敢曝的互生關係,下一秒又否定同志與敢曝的必然連結。與其說〈敢曝筆記〉「異性戀化」了敢曝,不如說〈敢曝筆記〉預示了七〇年代以後,同志社群與敢曝美學之間長達半個世紀的矛盾情感,愛恨情仇。[11]

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Jean-Regis Rouston, Susan Sontag, 1972

七〇年代,同志解放運動正式展開。敢曝與同志的連結浮出地表,走出深櫃,卻也造成了同志社群內部的矛盾分裂。敢曝一方面被視為同性戀的文化遺產,一方面卻被視為同性戀的倒退污名。這段敢曝惑亂史可以從戴爾(Richard Dyer)的〈敢曝向前走〉(“It’s Being So Camp as Keeps Us Going”)談起。[12] 在這篇發表於一九七六年的文章中,戴爾表示,敢曝是同志的認同,同志的歸屬,「它是唯一毫無疑問獨屬於男同志的風格、語言與文化。」對戴爾來說,敢曝是同性戀的生存模式;透過裝腔作勢的方式自我解嘲,不只讓同志學會度過歷史難關,更如標題所說,讓同志「不斷向前走」。更有甚者,戴爾主張敢曝是陰柔,不是陽剛。如果異性戀常規社會要求男人陽剛,同性戀男人的反抗模式便是陰柔──加倍地陰柔,刻意地陰柔,敢曝地陰柔。因此,敢曝不只是屬於同志的,更是屬於陰柔男同志的。[13]

戴爾不是唯一擁抱敢曝的同志。隔年,巴布修(Jack Babuscio)加入戰局。在〈敢曝與同志感知〉(“Camp and the Gay Sensibility”)中,巴布修和戴爾一樣連結敢曝與同志社群,並視敢曝為「同志感知」(gay sensibility)的產物──所謂的「同志感知」,指的是同志社群透過非主流觀點來理解世界的方式。[14] 和紐頓一樣,巴布修認為敢曝並非特定的人物或事件,而是人事物與同性戀之間產生的結構性關係。因此,敢曝人物本身無需是同性戀,只要能夠被同志社群以「同志感知」閱讀,那麼「異性戀」仍然可能走入敢曝文化。據此,巴布修定義敢曝的四大元素──諷刺(irony)、美學主義(aestheticism)、戲劇性(theatricality)與幽默(humor)。若宋塔在〈敢曝筆記〉中將敢曝「美學化」與「大眾化」,巴布修則在美學化敢曝的同時,讓敢曝重新「同志化」與「殊異化」;若宋塔告訴我們敢曝是美學,巴布修則告訴我們敢曝不只是美學,更是政治。「敢曝的確是一種政治原型(protopolitical)現象,」巴布修堅持,「它拒絕遺忘同志顛沛流離的歷史。」[15]

不過,並非所有的同志都與戴爾和巴布修站在同一陣線。至少布里頓(Andrew Britton)就拒買敢曝的帳。在一九七九年的〈反敢曝筆記〉(“For Interpretation, Notes Against Camp”)中,布里頓刻意改造宋塔的文章標題,仿諷宋塔的列點形式,寫下自己之所以反對敢曝的原因。對布里頓來說,敢曝不只無法成為一種同志政治,更有強化性別常規的可能。畢竟,敢曝有賴於同性戀對主流典範的誇飾嘲弄,而「一旦沒有了典範,敢曝便不存在。」因此,布里頓主張,敢曝不過是以陰性符號(the signs of femininity)取代陽性符號(the signs of masculinity)的戲耍遊戲;它不只無助於解構性別規範,更穩固了既有結構。相對於巴布修將敢曝視為政治原型,布里頓斷言:「敢曝是個人主義且無政治(apolitical)的。」[16]

布里頓的論點並非個人意見──它反映出敢曝在七〇年代同志社群中所造成的「內部革命」。紐頓就指出,七〇年代崛起的男同志陽剛文化,使得扮裝皇后與陰柔男同志受到部分同志社群的排斥,與陰柔和扮裝緊密連結的敢曝也在此時化為賤斥污名,形成男同志不願面對的倒退歷史。[17] 不過,化為污名的敢曝並沒有從此退居幕後,反而在十年以後捲土重來,成為激進同志運動的文化政治攻略。自八〇年代下半葉至九〇年代,同性戀/愛滋組織ACT UP(AIDS Coalition to Unleash Power)與酷兒國(Queer Nation)陸續崛起,並將原本屬於地下場景的敢曝美學,化為挑釁公民社會、重奪公共空間的運動策略。從「我恨異性戀」(“I Hate Straights”)到「粉紅豹巡邏」(the Pink Panthers Patrol),從佔領酒吧的「酷兒之夜」(“Queer Nights Out”)到購物中心的同志遊行,酷兒國僭越異性戀與同性戀的既有界線,重奪原本屬於模範公民的公眾空間,開創柏蘭(Lauren Berlant)與費曼(Elizabeth Freeman)口中的「敢曝反抗政治」(camp counterpolitics)。[18] 儘管柏蘭與費曼認為酷兒國的運動策略有其侷限,也不免受制於身份政治與國族主義的框架,但酷兒國仍在世紀末以桀驁不馴的運動姿態,寫下敢曝與同志/愛滋運動的歷史新頁。[19]

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Split Britches, Lust and Comfort, 1994

酷兒國不是八〇年代以後唯一重奪敢曝的同志組織。在運動之外,一群紐約東村的女同志以獨立戲劇作為發展同志政治與敢曝美學的基礎。其中,發跡於「女性世界咖啡廳」(WOW Café)的開襠褲劇團(Split Britches),成為「後石牆」女同志敢曝美學的代表。[20] 這個由魏芙(Lois Weaver)、蕭(Peggy Shaw)與瑪歌琳(Deb Margolin)共組的女同志劇團在作品中誇大戲擬流行文化圖像,發展出凱思(Sue-Ellen Case)口中的「T/婆美學」(butch-femme aesthetic)。[21] 對凱思來說,開襠褲象徵的不只是劇場美學的里程碑,更是同志運動的轉捩點。在開襠褲崛起的八〇年代,女同志運動正好走入性論戰(sex wars)的歷史關口。女同志女性主義者(lesbian feminists)不只反對色情,更反對T/婆,指稱T/婆為異性戀文化的遺毒。但凱思不只擁抱T/婆,更將T/婆視為女同志運動的另翼路徑:一個解放地下慾望、重納勞動階級的路徑。[22] 在這樣的歷史脈絡中,開襠褲劇團的敢曝美學便有了獨特的政治意義。它一方面開拓了敢曝美學的情慾版圖,寫出「女同志敢曝」(lesbian camp)的激進可能,一方面又開創出有別於女同志女性主義的運動策略,將女同志主體「帶出女性主義的深櫃」(“bring the lesbian subject out of the closet of feminist history”)。[23]

在開襠褲劇團活躍於紐約東村的時期,另一個與女同志相關的地下文化也逐漸萌芽。自九〇年代起,扮裝國王(drag king)陸續在紐約與舊金山崛起,形成一波不容忽視的次文化現象。在經典論著《女性陽剛》(Female Masculinity)中,哈伯斯坦(Judith Halberstam)爬梳了扮裝國王的發跡歷史,並指出扮裝國王有別於扮裝皇后的表演美學。[24] 一如扮裝皇后與陰柔男同志之間的歷史連結,扮裝國王也與陽剛女同志(butch)脫離不了關係;但是不同於扮裝皇后在男同志酒吧中的華麗登場,扮裝國王往往缺席於世紀中的女同志酒吧。五〇年代的女同志酒吧有T/婆,有男裝女同志,但未必有扮裝國王。面對扮裝國王在女同志酒吧中的缺席,哈伯斯坦提出一個解釋──相較於陰性特質長久以來的展演歷史,陽剛特質在父權社會中總是被視為「非展演」(non-performative)的存在;相較於異性戀女性與男同志扮裝皇后互為主體的共生關係,男人為求捍衛自己在父權社會中的既有位階,大多拒絕承認陽剛身份的模仿本質,更遑論從女同志身上「學習」陽剛特質。對哈伯斯坦而言,正是這樣的不對等結構,間接造就了扮裝皇后與扮裝國王的「不對稱歷史」。

面對這樣的「不對稱歷史」,哈伯斯坦倒不急著強調扮裝國王足以與扮裝皇后分庭抗禮,平起平坐;相反的,他提醒我們切勿將兩者畫上等號,以免犯下「同化」所有性別發展史的錯誤。據此,哈伯斯坦刻意不以敢曝美學解釋扮裝國王,而提出了嶄新的理論概念──「帝癮」(“kinging”)。對他來說,「敢曝」雖然未必是男同志的特權,但「敢曝」在歷史情境中大多仍與陰性特質連結,因此並不適用於扮裝國王的表演策略。哈伯斯坦在田野觀察中發現,相較於扮裝皇后的華麗誇耀,扮裝國王大多顯得克制低調。表面上看起來,扮裝國王不比扮裝皇后顛覆,但事實上,正是透過這樣低調的「帝癮」美學,扮裝國王才能成功表演出陽剛特質的「非展演性」(“performing non-performativity”),並在此同時暴露了陽剛身份的模仿結構,解構了陽剛身份的自然神話。[25]

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Ethan James Green, Camp, 2019

值得注意的是,哈伯斯坦雖然拒絕將扮裝國王的舞台再現視為敢曝美學,卻意外指出敢曝與另一個族群的連結──「異性戀」女人。在哈伯斯坦的理論中,異性戀女人的陰性特質可能「早就已經」(always already)習自扮裝皇后,因此和扮裝國王比起來,更能與男同志的敢曝美學結盟。這提供我們思考敢曝與同志歷史的另一條路徑。早在一九二九年的〈女性特質是偽裝〉(“Womanliness as a Masquerade”)一文中,芮維爾(Joan Riviere)便以精神分析的角度,提出女性「扮演」女性、「偽裝」女性的激進可能。[26] 儘管芮維爾的文章有其理論盲點,卻也啟發了性別學者針對「女性偽裝」所進行的一系列改寫。[27] 若女人也能「扮裝」陰性,成為「皇后」,那麼究竟是男同志仿擬女人的陰性特質,還是女人仰賴男同志的敢曝美學,抑或是──兩者親密共存,難分先後?

在長達數十年的敢曝辯論史中,異性戀女性之所以藏身幕後,在於酷兒理論家重奪敢曝之際,往往不小心在同性戀與異性戀之間畫下過於清楚的界線。凱思在論及女同志敢曝美學時便否定了「女性偽裝」的顛覆可能,認為異性戀女性的陰性扮裝掏空了同志歷史的意義;邁爾(Moe Meyer)在《敢曝政治與詩學》(The Politics and Poetics of Camp)中也將敢曝定義為專屬於同志的反抗模式,批判異性戀社群對敢曝的「收編」。[28] 但凱思與邁爾似乎忽略了所謂的「同性戀敢曝」本身便挪用自異性戀的性別圖像,而異性戀的性別身份也絕非原真,可能奠基於同性戀的敢曝美學。正如哈伯斯坦指出,「女性陰柔」(female femininity)時常透過「男同志美學」傳達(“relayed through a gay male aesthetic”)──《巴黎在燃燒》(Paris Is Burning)中的威利忍者(Willi Ninja)便曾指導女模如何走秀,《獨領風騷》(Clueless)與《荒唐阿姨》(Absolutely Fabulous)中的女性敢曝也承襲自扮裝皇后的裝腔作勢。[29] 與其說異性戀收編了敢曝美學,不如說敢曝美學的「同志性」,早已貫穿於異性戀女人的主體形塑之中。若「女性陰柔」也可能源自「男同志性」,男同志扮裝也可能先於異性戀身份,那麼,當我們談論敢曝與同志歷史時,我們當然也應該討論「異性戀」,討論「女人」。[30]

從「前石牆」的扮裝皇后到「後石牆」的扮裝國王,從七〇年代的同志解放到九〇年代的愛滋運動,從女同志劇團的表演美學到異性戀女人的「男同志性」,敢曝美學與同志社群的愛恨情仇走過了半個世紀,至今仍未落幕。不過,正是這段充滿矛盾的過去問題化既有的同性戀史觀。在拒斥與擁抱、同性戀與異性戀的二元對立之外,敢曝美學的「性別惑亂」提醒我們同志的歷史建構從來無法遵循線性的進步敘事,也無法仰賴單一的史學框架。這或許才是敢曝美學之於同志歷史,最大的意義與貢獻所在。

 

(本文刊登於《台灣人文學社通訊》13期,2019年7月)

 

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註解

[1] 關於「敢曝:時尚筆記」的展覽報導與評介,見 Vanessa Friedman, “Met Costume Institute Embraces ‘Camp’ for 2019 Blockbuster Show,” The New York Times, October 9, 2018; Hamish Bowles, “The Metropolitan Museum of Art Costume Institute Presents ‘Camp: Notes on Fashion’ for Its Spring 2019 Exhibition,” Vogue, April 2, 2019.

[2] 關於敢曝與同性戀之間的連結,可以參考兩本重要的敢曝文選,見 David Bergman, ed., Camp Grounds: Style and Homosexuality (Amherst: University of Massachusetts Press, 1993); Fabio Cleto, ed., Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2008).

[3] 關於敢曝的字源與早年歷史,見 Mark Booth, Camp (New York: Quartet, 1983); Booth, “Campe-Toi! On the Origins and Definitions of Camp,” in Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, ed. Fabio Cleto (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2008), 66-79.

[4] 維爾對敢曝的完整定義如下:“Actions and gestures of exaggerated emphasis. Probably from the French. Used chiefly by persons of exceptional want of character, e.g. ‘How very camp he is.’”

[5] 除了維爾的辭典之外,敢曝也在二十世紀中葉出現於不同的英語文獻之中。見 Booth, “Campe-Toi,” 74-75.

[6] Neil Bartlett, Who Was That Man? A Present for Mr. Oscar Wilde (London: Serpent’s Tail, 1988), 167-68.

[7] Esther Newton, Mother Camp: Female Impersonators in America (Chicago: University of Chicago Press, 1979), 105.

[8] 紐頓的《敢曝之母》雖出版於一九七二年,卻出自她於一九六八年完成的博士論文,記載的也是六〇年代的扮裝皇后實踐。在一九七九年的新版序中,紐頓回顧自己早年的田野資料,將扮裝皇后視為六〇年代同志文化的歷史標記,並駁斥七〇年代同志運動者摒棄扮裝皇后、將扮裝視為「污名」的論點。見 Newton, Mother Camp, xi-xiv.

[9] 〈敢曝筆記〉最早發表於一九六四年,兩年後收錄於宋塔的首部文集《反詮釋》(Against Interpretation)中。見 Susan Sontag, Against Interpretation and Other Essays (New York: Picador, 2001), 275-92.

[10] Paul Rudnick and Kurt Anderson, “The Irony Epidemic,” Spy, March, 1989, 92-102.

[11] 〈敢曝筆記〉不是唯一將敢曝延伸至同志社群之外的文章。在宋塔之後,羅斯(Andrew Ross)於〈敢曝之用〉(“Uses of Camp”)一文中,將敢曝美學連結至六〇年代的文化政治,指出敢曝在不同社群的挪用中所產生的多重用途與矛盾意義。大衛與哈洛葛雷夫(David & Harold Galef)也在〈何為敢曝〉(“What Was Camp”)一文中以精神分析重探敢曝美學的心理運作機制。見 Andrew Ross, “Uses of Camp,” The Yale Journal of Criticism 2.1 (1988): 1-24; David Galef and Harold Galef, “What Was Camp,” Studies in Popular Culture 13.2 (1991): 11-25.

[12] 這篇文章最早發表於男同志色情雜誌《花花同志》(Playguy),而後收錄於戴爾的文集《酷兒文化》(The Culture of Queers)中。見 Richard Dyer, The Culture of Queers (London and New York: Routledge, 2002), 49-62.

[13] 不過,戴爾在這篇文章中同時表達了自己對敢曝的曖昧情結。儘管他大方擁抱敢曝與陰柔男同志之間的連結,卻也承認敢曝可能會疏離非「皇后」(queens)類型的同志社群。另外,戴爾指出敢曝有時過於嬉笑怒罵,可能有忽視「嚴肅」同志政治的危險。關於敢曝文化與同志政治之間的矛盾關係,另可參見 Derek Cohen and Richard Dyer, “The Politics of Gay Culture,” in Homosexuality: Power and Politics, eds. Gay Left Collective (London: Allison and Busby, 1980), 172-86.

[14] 值得注意的是,巴布修在這篇文章中使用 gay或 gayness時,指涉的是廣義的同志社群,包括男同志與女同志,而戴爾在〈敢曝向前走〉中使用同一詞彙時則專門指涉男同志。

[15] Jack Babuscio, “Camp and the Gay Sensibility,” in Gays and Film, ed. Richard Dyer (London: British Film Institute, 1977), 40-57.

[16] Andrew Britton, “For Interpretation, Notes Against Camp,” Gay Left 7 (1978/79): 11-14.

[17] 不過,紐頓發現對扮裝皇后與陰柔風格的排斥大多出現於白人男同志社群;黑人與拉丁裔同志在此同時保留了扮裝與陰柔文化。見 Newton, Mother Camp, xiii, n. 4.

[18] Lauren Berlant and Elizabeth Freeman, “Queer Nationality,” boundary 2 19.1 (1992): 149-70.

[19] 柏蘭與費曼在〈酷兒國族性〉(“Queer Nationality”)一文中表達了對酷兒國的矛盾感受。儘管兩人肯定酷兒國對同志社群的貢獻,卻也同時主張酷兒國的現身策略不脫美國公民身份與國家主義的想像,並且仍以白人男同志為主體。相較之下,柏蘭與費曼發現不少酷兒自創雜誌(queer fanzines)以「負面性」(negativity)與「去認同」(nonidentification)為方向,發展出解構既有國族/公民框架的論述,因而挖掘出另一種酷兒政治路徑。見 Berlant and Freeman, “Queer Nationality,” 170-80.

[20] 關於開襠褲劇團的發跡歷史與表演美學,見 Jill Dolan, The Feminist Spectator as Critic (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1991), 71-77; Sue-Ellen Case, Introduction to Split Britches: Lesbian Practice / Feminist Performance, ed. Sue-Ellen Case (New York: Routledge, 1996), 1-34.

[21] Sue-Ellen Case, “Towards a Butch-Femme Aesthetic,” Discourse 11.1 (1988-89): 55-73.

[22] 關於八〇年代的女同志性論戰,以及女同志的T/婆論述,見 Joan Nestle, “Butch-Fem Relationships: Sexual Courage in the 1950s,” Heresies 12 (1981): 21-24; Amber Hollibaugh and Cherríe Moraga, “What We’re Rollin Around in Bed With,” Heresies 12 (1981): 58-62; Emma Healey, Lesbian Sex Wars (London: Virago, 1996).

[23] 關於「女同志敢曝」的歷史爬梳,見 Elly-Jean Nielsen, “Lesbian Camp: An Unearthing,” Journal of Lesbian Studies 20.1 (2016): 116-35.

[24] Judith Halberstam, Female Masculinity (Durham: Duke University Press, 1998), 231-66. 關於哈伯斯坦其他的扮裝國王論述,另見 Judith Halberstam, “Mackdaddy, Superfly, Rapper: Gender, Race, and Masculinity in the Drag King Scene,” Social Text (1997): 104-31; Judith “Jack” Halberstam and Del Lagrace Volcano, The Drag King Book (London: Serpent’s Tail, 1999).

[25] 哈伯斯坦在此細膩分析「扮裝國王競賽」(drag king contests)與「扮裝國王秀」(drag king shows)之間的差異。在「扮裝國王競賽」中,不少參賽者仰賴陽剛身份的「真實性」獲得勝利,或是透過陽剛表演的失敗回頭穩固女性主體與陰性特質之間的連結。相較之下,「扮裝國王秀」則透過不同的舞台技巧揭露陽剛特質的戲劇結構。見 Halberstam, Female Masculinity, 244-66.

[26] Joan Riviere, “Womanliness as a Masquerade,” International Journal of Psychoanalysis 10 (1929): 303-13.

[27] Mary Ann Doane, “Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator,” Screen 23.3-4 (1982): 74-87; Mary Russo, “Female Grotesques: Carnival and Theory,” in Feminist Studies / Critical Studies, ed. Teresa de Lauretis (Bloomington: Indiana University Press, 1986), 213-29; Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (London and New York: Routledge, 1990), 50-54.

[28] Moe Meyer, “Reclaiming the Discourse of Camp,” in The Politics and Poetics of Camp, ed. Moe Meyer (London and New York: Routledge, 1994), 1-19.

[29] 《巴黎在燃燒》是論及扮裝皇后與同志歷史時常受學者討論的例子。相關論爭見 bell hooks, Black Looks: Race and Representation (Boston: South End, 1992), 145-56; Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex (London and New York: Routledge, 1993), 121-40.

[30] 學界已有不少以「異性戀」女人為主體的敢曝研究,見 Pamela Robertson, Guilty Pleasures: Feminist Camp from Mae West to Madonna (Durham: Duke University Press, 1996); Helene A. Shugart and Catherine Egley Waggoner, Making Camp: Rhetorics of Transgression in U.S. Popular Culture (Tuscaloosa: University of Alabama Press, 2008); Katrin Horn, Women, Camp, and Popular Culture (New York: Palgrave Macmillan, 2017).

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