《贖罪》（Atonement）很「珍奧斯汀」，這是不難發現的事情。原著小說家麥克尤恩（Ian McEwan）形容《贖罪》是「我的珍奧斯汀小說」（“my Jane Austen novel”）。塔利斯家的鄉村宅邸雖然是新興建築，卻不象徵三十年代的戰間英國，反而提醒了我們珍奧斯汀小說中的貴族莊園。十三歲的白昂妮在父親權威缺席時試圖搬演一部劇本，讓我們想起了《曼斯菲德莊園》（Mansfield Park）。2005年在《傲慢與偏見》（Pride and Prejudice）電影改編中添加了伊莉莎白的怒火、添加了不存在的狂暴大雨，因此被視為「勃朗特化」（Brontification）珍奧斯汀的喬萊特（Joe Wright），正是《贖罪》的導演。當然，我們怎樣也不可能忽略，在同一部《傲慢與偏見》中扮演伊莉莎白的綺拉奈特莉（Keira Knightley），成為這部小說中的西希莉雅，讓《贖罪》也不免經歷了《傲慢與偏見》化。[1]

但是，《贖罪》最「珍奧斯汀」的，是對《諾桑覺寺》（Northanger Abbey）的召喚。麥克尤恩在《贖罪》中所引用的開場語，正出自《諾桑覺寺》。《諾桑覺寺》說的是羅曼史讀者凱薩琳莫蘭的成長故事；凱薩琳最愛的小說，不外乎是雷德克里夫（Ann Radcliffe）轟動一時的歌德羅曼史（gothic romance）──《舞多佛的秘密》（The Mysteries of Udolpho）。[2] 而在整個故事中，凱薩琳一邊閱讀《舞多佛的秘密》，一邊參照自己的所見所聞；她將諾桑覺寺想像成舞多佛城堡，將提爾尼將軍想像成囚妻的反派。當凱薩琳忍不住逾越界線，窺探提爾尼太太的臥房之際，亨利提爾尼發現了凱薩琳的猜疑，譴責了她的幻想。提爾尼對凱薩琳的譴責，以及凱薩琳在離開時流下的「羞恥之淚」（“tears of shame”），正是麥克尤恩在《贖罪》中所引用的段落。[3]

《諾桑覺寺》談的是「閱讀的危險」。這其實是珍奧斯汀不少小說的主題。《理性與感性》（Sense and Sensibility）中的瑪麗安嗜讀浪漫文學，《艾瑪》（Emma）中的哈麗葉也讀《森林的羅曼史》（The Romance of the Forest）與《修道院的孩子》（The Children of the Abbey）。自十八世紀中葉起，女性成為小說消費的中流砥柱，閱讀實踐也在此歷經了「陰性化」（the feminization of reading）的過程。陰性化的閱讀擁有矛盾曖昧的歷史意義；它一方面可能形塑理想典範，協助女性穩固中產階級的主體打造，一方面卻也可能催生危險慾望，引領女性僭越常規社會的合宜界線。這是為什麼，「女性閱讀」（female reading）會在十八世紀晚期化為自我衝突的政治場域，同時受到保守份子與改革流派的激烈爭辯；這也是為什麼光是一本《舞多佛的秘密》，就足以讓凱薩琳化為父權社會中的問題主體，潛在威脅。[4]

在眾多閱讀當中，歌德羅曼史往往被視為最「危險」的文類之一；與歌德羅曼史保持距離，劃清界線，於是成為女性小說家自我辯護的必經過程。問題是，文類界線真能被輕易區分嗎？[5] 不少學者發現，《諾桑覺寺》既仿諷歌德傳統，又與雷德克里夫共享同一個文學生產脈絡。儘管珍奧斯汀有意識地後設歌德，與歌德文類保持美學距離，《諾桑覺寺》依舊可以被讀成一本歌德羅曼史。[6] 珍學名家強森（Claudia L. Johnson）便主張，珍奧斯汀表面上嘲弄歌德小說，實際上承接了歌德文類對父權的質疑；提爾尼將軍或許未曾殺妻，卻仍然象徵小說中的專制父親。[7] 這樣看來，凱薩琳對將軍的猜忌便離「現實」不遠，她的羅曼史幻想也意外「成真」。《諾桑覺寺》最終揭露的不是女性幻想的不切實際，而是幻想與日常的曖昧難分──這顯然正是閱讀的另一個「危險」所在。[8]

如果《諾桑覺寺》談的是「閱讀的危險」，《贖罪》談的則是「書寫的危險」。麥克尤恩曾在訪談中指出，自己想要將珍奧斯汀「推進一步」（“go a step further”）──如果珍奧斯汀筆下的女主角不只是讀者，還是個作者，那會產生什麼樣的結果？[9] 如果閱讀可能很危險，書寫有沒有可能更危險？正如珍奧斯汀也可能與歌德文類曖昧交纏，白昂妮作為虛實不分的「書寫者」，當然也可以被視為珍奧斯汀的化身。她寫的劇本《阿拉貝拉的考驗》（The Trials of Arabella）總讓我們想起珍奧斯汀年少時期的創作。[10] 她長大之後成為職業小說家，又讓她更靠近了珍奧斯汀一些。布朗斯坦（Rachel M. Brownstein）便指出，珍奧斯汀在《贖罪》中如鬼魂般潛伏；而作為「奧斯汀替身」（“Austen’s figure”），白昂妮從劇作家到小說家的成長路線，不只呼應了珍奧斯汀的分裂自我，更突顯了文類體裁的差異結構。[11]

《諾桑覺寺》透過閱讀反映出現實與幻想的曖昧模糊，《贖罪》則透過書寫揭露了真實與虛構的難以二分。在《贖罪》的第一部分，白昂妮的想像與觀察便已不斷交錯，而在故事的最後，我們更明白整部小說都是白昂妮的創作。我們接受的所有敘事──包括羅比與西希莉雅的最終結合──全都是虛構，而所謂的「現實」則永不可得。從晚年白昂妮的口中我們得知，這部小說從1940年起稿，直到1999年完稿，中途歷經多次修改，擁有多個版本。究竟哪個版本更接近半個世紀以前的「現實」，哪個版本更符合白昂妮「毫無掩飾」（“disguise nothing”）的決心？[12] 我們無從得知。在層層疊疊的再現結構之中，《贖罪》並不試圖二分「真實」與「錯誤」的書寫──正如有人可能譴責白昂妮最初的「謊言」並頌揚她最後的「誠實」──《贖罪》告訴我們，「現實」是虛構，「誠實」也是白昂妮高度自我反射（self-reflexive）的書寫策略。而揭露了「現實」的虛擬結構，「誠實」的展演特質，才是書寫真正的「危險」所在。

白昂妮在結尾表示，自己替羅比與西希莉雅創造出的另一個結局，不是軟弱與逃避的象徵，而是「最後的慈悲」（“a final act of kindness”）。透過書寫，她給予這對戀人在現實中無從獲得的幸福快樂。但是，白昂妮的結局正好揭露出這部小說最大的殘酷。《贖罪》最殘酷的地方，不在於拆散一對戀人，也不在於讓羅比與西希莉雅在戰爭中死去，而在於告訴我們，就連最後那麼一點僅存的幸福快樂，都是虛構，也只能是虛構。

 

_________________________________

註解

[1] 關於《贖罪》與珍奧斯汀之間的連結，見 Juliette Wells, “Shades of Austen in Ian McEwan’s Atonement,” Persuasions 30 (2008): 101-12.

[2] 珍奧斯汀在《諾桑覺寺》中大量挪用十八世紀小說。除了《舞多佛的秘密》之外，其他被論及的作品還有雷德克里夫的《義大利人》（The Italian）、費爾汀（Henry Fielding）的《湯姆瓊斯》（Tom Jones）以及路易斯（Matthew Lewis）的《僧侶》（The Monk）。關於珍奧斯汀與同時期文學之間的互文關係，見 Isobel Grundy, “Jane Austen and Literary Traditions,” in The Cambridge Companion to Jane Austen, eds. Edward Copeland and Juliet McMaster (Cambridge: Cambridge University Press, 2011), 192-214.

[3] 提爾尼對凱薩琳的譴責如下：“Dear Miss Morland, consider the dreadful nature of the suspicions you have entertained. What have you been judging from? Consider the country and the age in which we live. Remember that we are English: that we are Christians. Consult your own understanding, your own sense of the probable, your own observation of what is passing around you…Dearest Miss Morland, what ideas have you been admitting?” (II, ix)

[4] 女性的小說閱讀不只受到男性批評家如吉斯伯（Thomas Gisborne）的抨擊，也曾受到女權倡議者如沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft）的質疑；同一時間，也有評論家基於互異的立場，替小說閱讀展開辯護。小說閱讀因此體現出十八世紀性別政治與意識形態的內部矛盾。關於女性閱讀的辯論歷史，以及珍奧斯汀對小說讀者的再現與改寫，見 Robert W. Uphaus, “Jane Austen and Female Reading,” Studies in the Novel 19.3 (1987): 334-45; Jodi L. Wyett, “Female Quixotism Refashioned: Northanger Abbey, the Engaged Reader, and the Woman Writer,” The Eighteenth Century 56.2 (2015): 261-76.

[5] 值得注意的是，即便是曾經批判感性小說的沃斯通克拉夫特，都在《瑪麗亞》（Maria: or, The Wrongs of Woman）中挪用歌德傳統，展現出自身的意識形態矛盾。見 Mary Poovey, The Proper Lady and the Woman Writer (Chicago: University of Chicago Press, 1985), 48-112; Claudia L. Johnson, Equivocal Beings: Politics, Gender, and Sentimentality in the 1790s (Chicago: University of Chicago Press, 1995), 23-69.

[6] 關於珍奧斯汀與歌德小說之間的結構性關係，見 Joseph Wiesenfarth, Gothic Manners and the Classic English Novel (Madison: University of Wisconsin Press, 1988); Nancy Armstrong, “The Gothic Austen,” in A Companion to Jane Austen, eds. Claudia L. Johnson and Clara Tuite (Oxford: Blackwell, 2009), 237-47.

[7] Claudia L. Johnson, Jane Austen: Women, Politics, and the Novel (Chicago: University of Chicago Press, 1990), 28-48.

[8] 關於歌德羅曼史如何體現女性日常的弔詭，另見 Tania Modleski, Loving with a Vengeance: Mass-Produced Fantasies for Women (New York: Methuen, 1984), 59-84.

[9] Jonathan Noakes and Margaret Reynolds, Ian McEwan: The Child in Time, Enduring Love, Atonement (London: Vintage, 2002), 19-20.

[10] 關於珍奧斯汀作為「孩童作家」（child writer）與白昂妮之間的連結，見 Wells, “Shades of Austen in Ian McEwan’s Atonement,” 103-7.

[11] Rachel M. Brownstein, Why Jane Austen (New York: Columbia University Press, 2011), 186-93.

[12] 白昂妮對書寫過程的回顧如下：“I’ve been thinking about my last novel, the one that should have been my first. The earliest version, January 1940, the latest, March 1999, and in between, half a dozen different drafts. The second draft, June 1947, the third…who cares to know? My fifty-nine-year assignment is over.” 見 Ian McEwan, Atonement (London: Vintage, 2007), 369.