《第十二夜》（Twelfth Night）是莎士比亞喜劇中最容易被拿來做性別研究的作品之一，原因之一是戲裡戲外的雙重變裝，原因之二是多組可能的同性之愛。早期現代英國舞台上的女人是男童演員（boy actor）變裝演出的，這是大家都知道的事情。但是，變裝的意義究竟為何，卻是爭執到現在仍沒有定論的主題。

變裝未必代表顛覆，早期現代英國舞台之所以讓男童扮演女人，當然不是為了顛覆，而是因為女人根本不能上台演戲。但若因此認為早期現代英國舞台上的變裝即是單純的性別隔離，那就無法深究舞台變裝背後所隱藏的多重性別／政治意涵。在主導早期現代醫學論述的「單一性別」模型之中，男童與女人皆被視為「不完整的男人」（unfinished men）；在長成「男人」之前，男童與女人之間存在的不是二元對立，反而是隱藏的連續體（continuum）。[1] 這也是為什麼，奧格爾（Stephen Orgel）會認為，舞台上的男童演員是去除性別威脅的「女性」，既可以被男人慾望，又沒有女人的威脅。[2] 但是，古德堡（Jonathan Goldberg）認為變裝的性別意涵沒有那麼簡單。奧格爾的理論中暗藏了異性戀中心意識形態，認為男人慾望的依舊是「女人」，也只能是「女人」。開啟了早期現代酷兒研究的古德堡說，男童作為既非男人又非女人的慾望客體，是集合了多重情慾可能的曖昧場域。[3]

所以，變裝可能僭越的不只是性別的界線，更是情慾的界線。正因為僭越既有界線，擾亂階層秩序，對信仰凡事皆有對應階層秩序的早期現代英國而言，變裝還是一個潛在的危險。舞台變裝正是當時反對劇場人士（anti-theatricalists）抨擊郊區戲劇文化的理由之一。穿上女裝的男童演員被反對劇場人士指控引發觀眾性慾，甚至讓劇場化為雞姦（sodomy）的溫床。[4] 在那個「同性戀身份」尚未被論述生產出來的年代，雞姦作為「不自然」的性行為，指向的並不是穩固明確的性別身份，而是古德堡口中界線模糊的「相對性結構」（“relational structures”）。[5] 雞姦之所以「罪惡」，不只在於行為本身，更在於它與叛亂、異端等政治宗教罪行互生互構。變裝因此不只可能帶來慾望，帶來歡愉，更可能帶來焦慮，帶來危險。

《第十二夜》之所以有趣，不只在變裝，更在於「雙重變裝」。薇奧拉在劇中女扮男裝，而因為薇奧拉在早期現代舞台必須由男童演員扮演，因此，當薇奧拉換上男裝，就不會只是男童演員穿上男裝，而是當男童演員扮演女性、再由女性扮演男孩。這樣「男扮女扮男」的雙重變裝，讓《第十二夜》至今仍是莎士比亞與性別研究學者最愛討論的文本之一。但《第十二夜》不是唯一擁有雙重變裝設定的劇本，其他常被討論的劇本包括《威尼斯商人》（The Merchant of Venice）、《皆大歡喜》（As You Like It）以及《辛白林》（Cymbeline）。如果要討論《第十二夜》中的變裝意義與可能，還是要回到劇中的變裝主角──薇奧拉身上。

究竟薇奧拉的變裝是顛覆還是收編？這個問題，同樣開啟了莎學領域延續至今的論戰。早期新歷史主義（New Historicism）大家依循傅柯權力論，往往將很多看似具有顛覆性的莎劇解讀為收編。新歷史主義始祖葛林布萊（Stephen Greenblatt）就認為，既然早期現代信仰的是單一性別模型，女人不是另一個性別，而是男人的「鏡像反射」，那麼薇奧拉的變裝，反映的也只是女人經歷男性主體以後，再次歸返「不完整的男性」的過程。隱藏在《第十二夜》底下的，仍是單一的性別結構──男性的性別結構。《第十二夜》中的女扮男裝，對葛林布萊而言因此是收編多於顛覆。[6]

同樣身為新歷史主義學者，豪沃（Jean Howard）卻認為早期現代英國舞台既然作為意識形態衝突的文化場域，那就未必遵循一致的性別模型。舞台上一連串的性別變裝，代表的是一系列的意義矛盾。不過，當討論到《第十二夜》中變裝的意義，豪沃仍然作出了「收編」的結論。對豪沃來說，《第十二夜》中的變裝之所以是收編，不在於單一性別模型，而在於薇奧拉變裝成男性以後，不但放棄了自己可能擁有的權力，還規範了另一個不馴的女人──奧莉維亞。對豪沃來說，奧莉維亞才是這部劇本中真正的女性威脅。[7]

看來，《第十二夜》中的變裝政治，對很多莎士比亞學者而言，仍是收編多於顛覆。但《第十二夜》難道僅有如此？倒也未必。薇奧拉儘管在劇本中女扮男裝，卻在劇本一開始中就擺明了她要扮演「閹人」（eunuch）。這使得薇奧拉和另一個時常被拿來比較的變裝女角──《威尼斯商人》中走入法庭的波霞──有了很大的不同。如果說，波霞在法庭中褫奪了男性主導的司法權力，建構了戲劇的陽剛身份，薇奧拉打從一開始就打算扮演「不完整的男人」。她清楚自己的陰柔聲音會讓性別扮裝露出破綻，因此乾脆反過來挪用了自己的聲音特質，認為自己可以運用歌喉，順利以閹人─男僕（eunuch-page）的身份進入奧西諾公爵的宮廷中服務。[8] 薇奧拉的變裝聲明，證明她非常有意識地在表演一個「不完整的男性」。而此「扮演閹人」的暗示，雖然在劇本後期沒有再被提及，薇奧拉的陰柔聲音卻一直貫穿在整部劇本中。[9] 奧西諾公爵一再提及薇奧拉比月神更紅潤的嘴唇、比女人更好聽的聲音，對薇奧拉有不同於其他侍從的寵愛。[10] 而在奧西諾公爵所有侍從都被奧莉維亞趕回去之際，管家馬弗里奧口中這個介於男人與男童之間、連變聲都沒完成的「男僕」，成為唯一能夠接近奧莉維亞的角色。作為一個閹人／男僕，薇奧拉穿梭於各個場域，《第十二夜》中的「不完整變裝」，最後竟成為讓薇奧拉僭越多重空間的關鍵。薇奧拉的變裝並不如葛林布萊宣稱的鞏固單一性別模型，也並不如豪沃認為的單純放棄既有權力。薇奧拉的變裝，恰好突顯了中介的主體位置，指向了矛盾的權力結構──因為「不完整」，因為既非「男人」又非「女人」，所以才擁有更大的僭越可能。

不過，關於變裝，《第十二夜》還有另一個容易被忽略的「變裝者」──奧莉維亞的管家馬弗里奧。馬弗里奧在瑪麗亞等人的愚弄之下，癡心妄想能飛上枝頭，與自己服侍的奧莉維亞結合。馬弗里奧幻想中繡上了華麗枝葉的天鵝絨袍（“branch’d velvet gown”），是貴族才能穿上的衣服。在伊莉莎白時期的服裝規範中，馬弗里奧是不應該穿上天鵝絨袍的。嘉柏（Marjorie Garber）因此說，馬弗里奧不是「性別」的變裝者──他是「階級」的變裝者。[11] 因為僭越階級的渴望，馬弗里奧受到無情的嘲諷與懲罰，這某種程度上暗示了階級變裝（class transvestism）或著比性別變裝更危險。[12] 馬弗里奧因此成為《第十二夜》中最容易被忽略、卻可能最激進的「變裝者」。

 

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註解

[1] 在此「單一性別」模型之中，女人並不被視為「另一個性別」，而是男性性別的「不完整版」，因熱氣不足而無法發展出完整的身體。男童的身體則因尚未發展完成，而與女人成為可以互換（interchangeable）的慾望客體。「兩個性別」的模型同時存在於早期現代論述之中，不過直到十八世紀以後才普遍為人接受。關於這段歷史轉變，見 Thomas Laqueur, Making Sex: Body and Gender from the Greeks to Freud (Cambridge: Harvard University Press, 1990).

[2] Stephen Orgel, “Nobody’s Perfect: or Why Did the English Stage Take Boys for Women?” South Atlantic Quarterly 88.1 (1989): 7-29.

[3] Jonathan Goldberg, Sodometries: Renaissance Texts, Modern Sexualities (New York: Fordham University Press, 2010), 105-43.

[4] 早期現代中女性變裝者的性別意涵又有所不同，相較於男童變裝與雞姦連結，女性變裝則與女性性慾連結，女性變裝者容易被視為娼妓，因而引發焦慮。見 Jean E. Howard, “Crossdressing, the Theatre, and Gender Struggle in Early Modern England,” Shakespeare Quarterly 39.4 (1988): 418-40.

[5]「雞姦」一詞在早期現代論述中涵括許多異性戀婚姻之外的「不自然」性實踐，包括男男肛交、自慰、陰莖口交（fellatio）、人獸交（bestiality）與通姦。不過，雞姦無法被視為單純的「性罪行」，與叛亂、異端等政治宗教罪行緊密相連。在早期現代的法律論述中，雞姦也歷經了定義上的轉變，從中世紀開始與異端的連結，逐漸被理解為政治叛亂以及家庭威脅。關於雞姦在法律論述中的歷史流變，見 Bruce R. Smith, Homosexual Desire in Shakespeare’s England (Chicago: University of Chicago Press, 1994), 42-53.

[6] Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiations: The Circulation of Social Energy in Renaissance England (Berkeley: University of California Press, 1988), 66-93.

[7] Jean E. Howard, The Stage and Social Struggle in Early Modern England (London and New York: Routledge, 1994), 93-116.

[8] 薇奧拉請求船長將自己扮為「閹人」的原劇段落如下：“I prithee, and I’ll pay thee bounteously, / Conceal me what I am, and be my aid / For such disguise as haply shall become / The form of my intent. I’ll serve this duke. / Thou shalt present me as an eunuch to him. / It may be worth thy pains, for I can sing / And speak to him in many sorts of music / That will allow me very worth his service.” (1.2.49-56)

[9] 伊拉姆（Keir Elam）是少數以「閹人」角度切入《第十二夜》的學者，將《第十二夜》連結到羅馬劇作家泰倫斯（Terence）的《閹人》（Eunuchus），創造出「閹人」的戲劇再現史。見 Keir Elam, “The Fertile Eunuch: Twelfth Night, Early Modern Intercourse, and the Fruits of Castration,” Shakespeare Quarterly 47.1 (1996): 1-36.

[10] 奧西諾對薇奧拉的描述如下：“Dear lad, believe it; / For they shall yet belie thy happy years / That say thou art a man: Diana’s lip / Is not more smooth and rubious; thy small pipe / Is as the maiden’s organ, shrill and sound, / And all is semblative a woman’s part.” (1.4.29-34)

[11] Marjorie Garber, Vested Interests: Cross-Dressing and Cultural Anxiety (New York: Routledge, 1992), 36.

[12] 關於馬弗里奧的階級僭越，見 Dympna Callaghan, “‘And All Is Semblative a Woman’s Part’: Body Politics and Twelfth Night,” Textual Practice 7.3 (1993): 428-52; Mary Ellen Lamb, “Tracing a Heterosexual Erotics of Service in Twelfth Night and the Autobiographical Writings of Thomas Whythorne and Anne Clifford,” Criticism 40.1 (1998): 1-25.