蘇菲亞柯波拉（Sofia Coppola）一直以來都是話題女王。新作《魅惑》（The Beguiled）在正式上映之前即掀起巨大爭議，原因是庫里南（Thomas Cullinan）原著小說中的黑奴角色麥蒂（Mattie）在電影改編中「被消失」。不少人批評柯波拉正進行好萊塢一貫的「白洗」（whitewashing）策略；畢竟，麥蒂在1971年的《牡丹花下》中並沒有缺席，只是改名為海莉（Hallie）。[1] 重要評論雜誌《頁岩》（Slate）和《惡女》（Bitch）紛紛發表文章細數柯波拉過去的「白洗」紀錄 [2]，包括2013年同樣引發過爭議的《星光大盜》（The Bling Ring）。[3] 批評家忍不住問，柯波拉聲稱自己想要專注於拍攝女人，難道海莉不是「女人」？

柯波拉對此控訴似乎早有準備。在一次訪談中，她表示自己不願用輕描淡寫的方式處理蓄奴這樣重大的歷史議題。[4] 在爭議如雪球一般越滾越大以後，柯波拉再次強調自己想要處理的是更為「普世」的主題（“universal themes”）──女人的情慾壓抑，以及男女的權力鬥爭。[5] 不過，《魅惑》真正的種族問題或許在「白洗」的控訴與「普世」的訴求之外。「白洗」的控訴之所以不足，在於《魅惑》的背景設定於源自蓄奴歷史的美國內戰（American Civil War）；這樣的歷史記憶與種族結構，無法與當代追求有色人種能見度（racial visibility）、卻未必真正改寫白人價值的再現政治劃上等號。《魅惑》中的種族議題當然不是找一個黑人演員現身即可解決。但也正因為如此，柯波拉探討「普世」議題的訴求需要被質疑。海莉當然是「女人」，但海莉不只不是白女人──海莉是美國內戰期間的南方黑奴。而正如所有南方歌德文學中徘徊不去的黑暗過往，麥蒂／海莉也在《魅惑》的爭議中如鬼魂般一再歸返，反覆糾纏柯波拉意圖「普世化」的南方傳說。

《魅惑》的背景是美國內戰，但《魅惑》真正聚焦的卻是另一場發生在家居空間的「內戰」。南方女子寄宿學校與戰爭隔絕；儘管內戰正在進行，女孩們卻仍活在戰前的南方烏托邦之中。[6] 但家居空間未必甜蜜，女子世界也未必安全。家居空間有政治，有鬥爭；女子世界也有權力，有慾望。這是北方下士約翰走入這個表象烏托邦以後會知道的事情。起初，約翰以為自己走入伊甸園，受到南方佳麗（Southern belle）的細膩照顧。她們足不出戶，活在不受戰爭摧殘的南方家園，在動盪的時空中維持著不合時宜的性別圖像。但很快地，約翰發現這群南方佳麗儘管不合時宜，卻絕對不是家中天使。更重要的是，在這個家居空間之中，真正掌有權力的不是男人，而是女人。女人透過照料約翰逐步掌控他的身體，女人也透過張羅起居間接決定他的生死。是在此時約翰明白，自己踏入的不是伊甸園，而是恐怖古堡；這群女人不是家中天使，而是南方吸血鬼。

《魅惑》因此化為一部南方歌德（Southern Gothic）作品。在這座看似單純的女子寄宿學校之中，埋藏的是禁忌的秘密，慾望的鬥爭。瑪莎一開始替約翰清洗時，便明顯流露出自己的情慾；在《牡丹花下》中，瑪莎對約翰的慾望沒有那麼早浮現，但更早現身的是她與哥哥亂倫的過往。《牡丹花下》的卡蘿與《魅惑》的艾莉西亞同樣是情慾萌發、不斷越界的少女。她們私自勾引約翰，反覆挑戰瑪莎與艾溫娜的權威；她們不願虔誠祈禱，偷偷溜進音樂暗房中親吻約翰。《牡丹花下》的艾溫娜天真浪漫，《魅惑》的艾溫娜壓抑內斂，看起來，艾溫娜是最符合家中天使典型的代表。但別忘了，正是艾溫娜無法忍受約翰的背叛，親手將他推下樓梯，才讓他面臨了被截肢／被閹割的命運。約翰起初以為可以玩弄南方佳麗於股掌之間，最後才意識到自己不過是女人慾望鬥爭下的被動玩物。當約翰對著她們咆哮、誓言復仇之際，我們終於明白，這是《魅惑》真正想拍的隱藏版「內戰」：一場發生在南方家園的性別戰爭，一場源自於陰性空間的慾望戰爭。

但埋藏在《魅惑》底下的還有另一場「內戰」，那就是「被消失」的黑奴麥蒂／海莉。麥蒂／海莉象徵的是南方蓄奴的黑暗過去，也是還沒結束的美國內戰。在《牡丹花下》中，海莉的位置舉足輕重。她雖然從未參與由南方佳麗一手主導的慾望戰爭，卻深刻經歷那場點燃了綿延烽火的種族戰爭。當約翰試圖以北方軍人的身份發表「白人拯救論」時，海莉反擊，白人才不是因為在乎黑人才互相殘殺：「白人都一樣，在每個地方都一樣。」（“White man’s the same, everywhere in this world.”）約翰而後試著與海莉結盟，承諾在離開以後會替她尋找逃難中的愛人，但這樣的表面結盟很快便面臨破局。在約翰捲入與白人女性對抗的慾望戰爭之後，他揚言自己將會強暴海莉。對此，海莉再次反擊──你唯一可以從我這裡得到的，便是一具死掉的黑女人身體。

海莉是女人，但海莉不是白人女性。所以，儘管海莉與這群南方佳麗共同生活，卻有意識地保持批判距離。她總是不經意地諷刺瑪莎，而當桃樂絲抱怨自己在做「黑鬼的工作」時，她冷靜回擊：「正是黑鬼的工作養活了我們。」（“The niggar work is what’s feeding us.”）就連海莉後來與約翰對立，都不曾與瑪莎攜手合作，而是以黑奴的身份進行自己的戰爭。海莉與南方白人女性的疏離不只標示了自己的他者位置，更暗示了《魅惑》不被提及的另一場「內戰」──那場與蓄奴歷史難分難捨的種族戰爭。

不過，《魅惑》雖然刪去了麥蒂／海莉，卻抹不去種族的痕跡。某種程度上，正因為黑人缺席，我們才更強烈地感受到黑人的「存在」。《魅惑》中未經修剪的花園，正是一個隱含種族政治的文本隱喻──那是黑奴逃離以後、無人擔負日常勞動的結果。當艾莉西亞抱怨白日的勞動，她呼應的正是《牡丹花下》中拒絕承擔「黑鬼工作」的桃樂絲。巴斯緹（Angelica Jade Bastién）因此說，《魅惑》中黑人的缺席，本身就是對南方種族政治所寫下的批判性註解。[7] 因為缺席，所以更受召喚；因為不在，所以更被看見。這是《魅惑》在驅逐麥蒂／海莉以後所產生的弔詭文本效應。但是對麥蒂／海莉最強烈的召喚不在文本之內，而在文本之外。正因為柯波拉選擇讓麥蒂／海莉消失，她們才真正地「回來」了。沒有「被消失」，我們可能不會有那麼多關於麥蒂、關於海莉、關於種族政治的討論。或許真正符合了南方歌德文學傳統的，正是這發生在文本之外的召喚儀式──被壓抑的南方歷史不會消失，只會如鬼魂一般反覆回歸，持續徘徊。

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註解

[1] 批評家同時指出克絲汀鄧斯特（Kirsten Dunst）演出的艾溫娜一角在原著小說中為黑白混血，而非白人。不過，艾溫娜在《牡丹花下》中也由白人演員伊莉莎白哈曼（Elizabeth Hartman）飾演。事實上，兩版電影改編中的艾溫娜皆為原著兩個角色的綜合體，包括受到約翰背叛的混血兒艾溫娜以及白人教師海瑞特（Harriet）。

[2] Corey Atad, “Lost in Adaptation,” Slate, June 20, 2017; Nadra Kareem Nittle, “Erasing Hallie: Sofia Coppola’s Race Problem Predates The Beguiled,” Bitch, July 3, 2017.

[3] 《星光大盜》根據真實事件改編。曾參與名人竊盜案的墨西哥移民黛安娜塔瑪優（Diana Tamayo）沒有被再現於柯波拉的電影中，因此曾引發「白洗」爭議。關於《星光大盜》中的族裔再現政治，見 Fiona Handyside, Sofia Coppola: A Cinema of Girlhood (London: I. B. Tauris, 2017), 87-90.

[4] Guy Lodge, “Sofia Coppola: ‘I Never Felt I Had to Fit into the Majority View,’” The Guardian, July 2, 2017.

[5] Sofia Coppola, “Sofia Coppola Responds to The Beguiled Backlash,” IndieWire, July 15, 2017.

[6] 1971年的《牡丹花下》特別強調南北戰爭的背景，不僅在電影開頭置入一連串的戰爭畫面，也在學校場景添加遠方的戰火聲。柯波拉似乎意圖強調女子寄宿學校的與世隔絕，因此在《魅惑》中刪去戰爭畫面與聲音，刻意淡化南北戰爭的暗示。

[7] Angelica Jade Bastién, “How The Beguiled Subtly Tackles Race Even When You Don’t See It,” Vulture, July 10, 2017.