看不見的戰爭:《魅惑》的兩場隱藏內戰與南方歌德政治

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蘇菲亞柯波拉(Sofia Coppola)一直以來都是話題女王。2017年的新作《魅惑》(The Beguiled)在美國正式上映前即掀起巨大爭議,原因是庫里南(Thomas Cullinan)原著小說中的黑奴角色麥蒂(Mattie)在電影改編中「被消失」。不少人批評蘇菲亞柯波拉進行好萊塢一貫的「白洗」(whitewashing)策略,畢竟,麥蒂在1971年由唐西格爾(Don Siegel)執導的版本《牡丹花下》中並沒有消失,只是改名為海莉(Hallie)。[1] 重要評論雜誌《頁岩》(Slate)和《惡女》(Bitch)紛紛發表文章細數蘇菲亞柯波拉過去的「白洗」紀錄[2],包括2013年同樣引發過爭議的《星光大盜》(The Bling Ring)。[3] 批評家忍不住問,蘇菲亞柯波拉聲稱自己想要專注於拍攝女人,難道海莉不是「女人」?

蘇菲亞柯波拉對此控訴似乎早有準備。在一次訪談中,她曾表示自己不希望用輕描淡寫的方式處理像蓄奴這樣重大的種族議題。[4] 在爭議如滾雪球一般地擴大以後,蘇菲亞再次回應,強調自己想要處理的是更為「普世」的主題(universal themes)──女人的情慾壓抑,以及男女之間的權力鬥爭。[5] 不過,《魅惑》真正的種族歷史政治或許在「白洗」的控訴與「普世」的訴求之外。「白洗」的控訴之所以不足,在於《魅惑》背景設定於1860年代與蓄奴緊密連結的美國內戰(American Civil War),這樣的歷史記憶與種族結構,無法與現今美國單純追求有色人種能見度(visibility)、卻未必真正改寫白人價值的再現政治劃上等號。《魅惑》中的種族議題當然不是找一個黑人演員現身即可解決。但也正因為如此,蘇菲亞柯波拉探討「普世」女性議題的訴求需要被質疑。海莉當然也是女人,但海莉不只不是白女人──海莉是美國內戰期間的南方黑奴。而正如所有南方歌德文學中被壓抑的過去總如鬼魂一般歸來,在那片埋藏了無數黑暗秘密的南方大陸中徘徊不去,麥蒂/海莉也在《魅惑》的爭議中一再歸返,反覆糾纏蘇菲亞柯波拉意圖「普世化」的南方傳說。

《魅惑》的背景是美國內戰,但《魅惑》真正談的卻是另一場發生在家居空間的「內戰」。南方女子寄宿學校與戰爭隔絕,女孩們在故事開頭學習法文,儘管內戰正在進行,卻似乎活在戰前的南方烏托邦之中。[6] 但家居空間未必甜蜜,女子世界也未必安全。家居空間有政治,有鬥爭;女子世界有權力,有慾望。這是北方軍隊下士約翰走入這個表象烏托邦以後會知道的事情。起初,約翰以為走入伊甸園,受到南方佳麗(Southern belle)的細膩照顧。她們足不出戶,活在不受戰爭摧殘的南方家居空間之中,在動盪的時空中依舊維持著不合時宜的性別圖像。但很快地,約翰知道這些南方佳麗儘管不合時宜,卻絕對不是家中天使。更重要的是,在這個家居空間中,真正掌有權力的不是男人,而是女人。女人透過照料約翰握有控制他身體的權力,女人也透過張羅起居擁有決定他生死的力量。是在此時約翰知道,自己踏入的不是伊甸園,是恐怖古堡;這些女人不是家中天使,是南方吸血鬼。

《魅惑》因此是一部南方歌德(Southern Gothic)作品。在這座看似單純的南方女子寄宿學校中,埋藏的是黑暗的秘密,慾望的鬥爭。瑪莎一開始替約翰清洗時,便明顯流露出自己的情慾;在《牡丹花下》中,瑪莎對約翰的慾望沒有那麼早浮現,但更早現身的是她與哥哥亂倫的過往。《牡丹花下》的卡蘿與《魅惑》的艾莉西亞同樣是情慾萌發、不斷越界的少女。她們多次挑戰瑪莎與艾溫娜的權威,私自勾引約翰;她們不願祈禱,偷偷溜進黑暗的音樂房中親吻約翰。《牡丹花下》的艾溫娜天真浪漫,《魅惑》的艾溫娜壓抑內斂,看起來,艾溫娜是最符合家中天使典型的代表。但我們別忘了,正是艾溫娜無法忍受約翰的背叛,親手將他推下樓梯,讓他面臨了被截肢/被閹割的命運。約翰起初以為自己可以將這群南方佳麗玩弄於股掌之間,最後才意識到自己是女人慾望鬥爭之下的玩物。當約翰對這群女人咆哮,威脅著復仇時,我們終於明白,這是《魅惑》真正想拍的隱藏版「內戰」──這是一場發生在南方家園中的性別戰爭,也是一場誕生於陰性空間中的慾望戰爭。

但環繞著《魅惑》的還有另一場隱藏版內戰,那就是「被消失」的黑奴麥蒂/海莉。麥蒂/海莉標示的是南方蓄奴的過去與現在,麥蒂/海莉標示的也是還沒結束的美國內戰。在《牡丹花下》中,海莉的位置舉足輕重。她雖然並不參與那場由南方白人女性主導的慾望戰爭,但她非常清楚那場導致了外面烽火綿延的種族戰爭。當約翰試著以北方軍人身份發表自己的白人英雄拯救論,海莉反擊,白人才不是因為在乎黑人才互相殘殺。「白人都是一樣的,在每個地方都一樣。」(“White man’s the same, everywhere in this world.”)約翰而後試著和海莉結盟,答應海莉自己離開以後會替她尋找逃難的愛人,但這樣的表面結盟很快面臨破碎。當約翰捲入了與白人女性對抗的慾望戰爭中,他威脅海莉自己將會強暴她。對此,海莉再次反擊──你唯一可以從我這裡得到的,便是一具死掉的黑女人身體。

海莉是女人,但海莉不是白人女性。所以,海莉儘管與這群南方佳麗共同生活,卻有意識地保持批判距離。她總是不經意地諷刺瑪莎;當桃麗絲抱怨自己在做「黑鬼的工作」時,她冷靜回擊:「正是黑鬼的工作養活了我們。」(“The niggar work is what’s feeding us.”)海莉儘管後來同樣與約翰對立,卻不是與瑪莎一起對抗約翰,而是以黑奴的身份進行自己的戰爭。海莉與南方白人女性的疏離不只標示了自己的他者位置,更暗示了《魅惑》不被提及的另一場「內戰」──那場與種族政治難分難捨的戰爭。

有趣的是,《魅惑》儘管刪去了麥蒂/海莉這個角色,卻抹不去種族的痕跡。某種程度上,正因為黑人缺席,黑人的「存在」才更急切地被感受。《魅惑》中未經修剪的花園,正是一個隱含種族政治的文本隱喻──那是黑奴逃離以後、無人擔負日常勞動的結果。當艾莉西亞抱怨白日的勞動,她呼應的正是《牡丹花下》中拒絕承擔「黑鬼工作」的桃樂絲。有人說,《魅惑》中黑人的缺席,本身就是對南方種族政治所寫下的批判性註解。[7]

因為缺席,所以更被召喚;因為不在,所以更被看見。這是《魅惑》驅逐麥蒂/海莉以後產生的弔詭文本效應。但最強烈的召喚或許不在文本之內,而在文本之外。正因為蘇菲亞柯波拉選擇讓麥蒂/海莉消失,她們才真正地「回來」了。沒有「被消失」,我們現在或許不會有那麼多關於麥蒂、關於海莉、關於南方種族政治的討論。或許真正符合了南方歌德文學傳統的,正是這發生在文本之外的召喚儀式──被壓抑的南方種族歷史不會消失,只會如鬼魂一般反覆回歸,持續徘徊。

 

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註解

[1] 批評同時指出克絲汀鄧斯特(Kirsten Dunst)演出的艾溫娜一角在原著小說中為黑白混血,而非白人。不過,艾溫娜在1971年的《牡丹花下》中也由白人演員伊莉莎白哈曼(Elizabeth Hartman)飾演。事實上,兩版電影中的艾溫娜都是原著小說中兩個角色的綜合體,包括受到約翰誘惑又背叛的富有混血兒艾溫娜與白人教師海瑞特(Harriet)。

[2] Corey Atad, “Lost in Adaptation,” Slate, June 20, 2017; Nadra Kareem Nittle, “Erasing Hallie: Sofia Coppola’s Race Problem Predates The Beguiled,” Bitch, July 3, 2017.

[3] 《星光大盜》根據真實事件改編。曾參與名人竊盜案的墨西哥移民黛安娜塔瑪優(Diana Tamayo)沒有被再現於蘇菲亞柯波拉的電影中,因此曾引發「白洗」爭議。

[4] Guy Lodge, “Sofia Coppola: ‘I Never Felt I Had to Fit into the Majority View,’” The Guardian, July 2, 2017.

[5] Sofia Coppola, “Sofia Coppola Responds to The Beguiled Backlash,” IndieWire, July 15, 2017.

[6] 1971年的《牡丹花下》特別強調南北戰爭的背景,因此在電影開頭置入一連串的戰爭畫面,而電影開頭,女子寄宿學校也聽得到遠方的戰火聲。蘇菲亞柯波拉似乎意圖強調女子寄宿學校的與世隔絕,因此在《魅惑》中刪去戰爭畫面與聲音,刻意淡化南北戰爭的暗示。

[7] Angelica Jade Bastién, “How The Beguiled Subtly Tackles Race Even When You Don’t See It,” Vulture, July 10, 2017.

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