看不見的戰爭:《魅惑》的兩場隱藏內戰與南方歌德政治

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蘇菲亞柯波拉(Sofia Coppola)一直以來都是話題女王。新作《魅惑》(The Beguiled)在正式上映之前即掀起巨大爭議,原因是庫里南(Thomas Cullinan)原著小說中的黑奴角色麥蒂(Mattie)在電影改編中「被消失」。不少人批評柯波拉正進行好萊塢一貫的「白洗」(whitewashing)策略;畢竟,麥蒂在1971年的《牡丹花下》中並沒有缺席,只是改名為海莉(Hallie)。[1] 重要評論雜誌《頁岩》(Slate)和《惡女》(Bitch)紛紛發表文章細數柯波拉過去的「白洗」紀錄 [2],包括2013年同樣引發過爭議的《星光大盜》(The Bling Ring)。[3] 批評家忍不住問,柯波拉聲稱自己想要專注於拍攝女人,難道海莉不是「女人」?

柯波拉對此控訴似乎早有準備。在一次訪談中,她表示自己不願用輕描淡寫的方式處理蓄奴這樣重大的歷史議題。[4] 在爭議如雪球一般越滾越大以後,柯波拉再次強調自己想要處理的是更為「普世」的主題(“universal themes”)──女人的情慾壓抑,以及男女的權力鬥爭。[5] 不過,《魅惑》真正的種族問題或許在「白洗」的控訴與「普世」的訴求之外。「白洗」的控訴之所以不足,在於《魅惑》的背景設定於源自蓄奴歷史的美國內戰(American Civil War);這樣的歷史記憶與種族結構,無法與當代追求有色人種能見度(racial visibility)、卻未必真正改寫白人價值的再現政治劃上等號。《魅惑》中的種族議題當然不是找一個黑人演員現身即可解決。但也正因為如此,柯波拉探討「普世」議題的訴求需要被質疑。海莉當然是「女人」,但海莉不只不是白女人──海莉是美國內戰期間的南方黑奴。而正如所有南方歌德文學中徘徊不去的黑暗過往,麥蒂/海莉也在《魅惑》的爭議中如鬼魂般一再歸返,反覆糾纏柯波拉意圖「普世化」的南方傳說。

《魅惑》的背景是美國內戰,但《魅惑》真正聚焦的卻是另一場發生在家居空間的「內戰」。南方女子寄宿學校與戰爭隔絕;儘管內戰正在進行,女孩們卻仍活在戰前的南方烏托邦之中。[6] 但家居空間未必甜蜜,女子世界也未必安全。家居空間有政治,有鬥爭;女子世界也有權力,有慾望。這是北方下士約翰走入這個表象烏托邦以後會知道的事情。起初,約翰以為自己走入伊甸園,受到南方佳麗(Southern belle)的細膩照顧。她們足不出戶,活在不受戰爭摧殘的南方家園,在動盪的時空中維持著不合時宜的性別圖像。但很快地,約翰發現這群南方佳麗儘管不合時宜,卻絕對不是家中天使。更重要的是,在這個家居空間之中,真正掌有權力的不是男人,而是女人。女人透過照料約翰逐步掌控他的身體,女人也透過張羅起居間接決定他的生死。是在此時約翰明白,自己踏入的不是伊甸園,而是恐怖古堡;這群女人不是家中天使,而是南方吸血鬼。

《魅惑》因此化為一部南方歌德(Southern Gothic)作品。在這座看似單純的女子寄宿學校之中,埋藏的是禁忌的秘密,慾望的鬥爭。瑪莎一開始替約翰清洗時,便明顯流露出自己的情慾;在《牡丹花下》中,瑪莎對約翰的慾望沒有那麼早浮現,但更早現身的是她與哥哥亂倫的過往。《牡丹花下》的卡蘿與《魅惑》的艾莉西亞同樣是情慾萌發、不斷越界的少女。她們私自勾引約翰,反覆挑戰瑪莎與艾溫娜的權威;她們不願虔誠祈禱,偷偷溜進音樂暗房中親吻約翰。《牡丹花下》的艾溫娜天真浪漫,《魅惑》的艾溫娜壓抑內斂,看起來,艾溫娜是最符合家中天使典型的代表。但別忘了,正是艾溫娜無法忍受約翰的背叛,親手將他推下樓梯,才讓他面臨了被截肢/被閹割的命運。約翰起初以為可以玩弄南方佳麗於股掌之間,最後才意識到自己不過是女人慾望鬥爭下的被動玩物。當約翰對著她們咆哮、誓言復仇之際,我們終於明白,這是《魅惑》真正想拍的隱藏版「內戰」:一場發生在南方家園的性別戰爭,一場源自於陰性空間的慾望戰爭。

但埋藏在《魅惑》底下的還有另一場「內戰」,那就是「被消失」的黑奴麥蒂/海莉。麥蒂/海莉象徵的是南方蓄奴的黑暗過去,也是還沒結束的美國內戰。在《牡丹花下》中,海莉的位置舉足輕重。她雖然從未參與由南方佳麗一手主導的慾望戰爭,卻深刻經歷那場點燃了綿延烽火的種族戰爭。當約翰試圖以北方軍人的身份發表「白人拯救論」時,海莉反擊,白人才不是因為在乎黑人才互相殘殺:「白人都一樣,在每個地方都一樣。」(“White man’s the same, everywhere in this world.”)約翰而後試著與海莉結盟,承諾在離開以後會替她尋找逃難中的愛人,但這樣的表面結盟很快便面臨破局。在約翰捲入與白人女性對抗的慾望戰爭之後,他揚言自己將會強暴海莉。對此,海莉再次反擊──你唯一可以從我這裡得到的,便是一具死掉的黑女人身體。

海莉是女人,但海莉不是白人女性。所以,儘管海莉與這群南方佳麗共同生活,卻有意識地保持批判距離。她總是不經意地諷刺瑪莎,而當桃樂絲抱怨自己在做「黑鬼的工作」時,她冷靜回擊:「正是黑鬼的工作養活了我們。」(“The niggar work is what’s feeding us.”)就連海莉後來與約翰對立,都不曾與瑪莎攜手合作,而是以黑奴的身份進行自己的戰爭。海莉與南方白人女性的疏離不只標示了自己的他者位置,更暗示了《魅惑》不被提及的另一場「內戰」──那場與蓄奴歷史難分難捨的種族戰爭。

不過,《魅惑》雖然刪去了麥蒂/海莉,卻抹不去種族的痕跡。某種程度上,正因為黑人缺席,我們才更強烈地感受到黑人的「存在」。《魅惑》中未經修剪的花園,正是一個隱含種族政治的文本隱喻──那是黑奴逃離以後、無人擔負日常勞動的結果。當艾莉西亞抱怨白日的勞動,她呼應的正是《牡丹花下》中拒絕承擔「黑鬼工作」的桃樂絲。巴斯緹(Angelica Jade Bastién)因此說,《魅惑》中黑人的缺席,本身就是對南方種族政治所寫下的批判性註解。[7] 因為缺席,所以更受召喚;因為不在,所以更被看見。這是《魅惑》在驅逐麥蒂/海莉以後所產生的弔詭文本效應。但是對麥蒂/海莉最強烈的召喚不在文本之內,而在文本之外。正因為柯波拉選擇讓麥蒂/海莉消失,她們才真正地「回來」了。沒有「被消失」,我們可能不會有那麼多關於麥蒂、關於海莉、關於種族政治的討論。或許真正符合了南方歌德文學傳統的,正是這發生在文本之外的召喚儀式──被壓抑的南方歷史不會消失,只會如鬼魂一般反覆回歸,持續徘徊。

 

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註解

[1] 批評家同時指出克絲汀鄧斯特(Kirsten Dunst)演出的艾溫娜一角在原著小說中為黑白混血,而非白人。不過,艾溫娜在《牡丹花下》中也由白人演員伊莉莎白哈曼(Elizabeth Hartman)飾演。事實上,兩版電影改編中的艾溫娜皆為原著兩個角色的綜合體,包括受到約翰背叛的混血兒艾溫娜以及白人教師海瑞特(Harriet)。

[2] Corey Atad, “Lost in Adaptation,” Slate, June 20, 2017; Nadra Kareem Nittle, “Erasing Hallie: Sofia Coppola’s Race Problem Predates The Beguiled,” Bitch, July 3, 2017.

[3] 《星光大盜》根據真實事件改編。曾參與名人竊盜案的墨西哥移民黛安娜塔瑪優(Diana Tamayo)沒有被再現於柯波拉的電影中,因此曾引發「白洗」爭議。關於《星光大盜》中的族裔再現政治,見 Fiona Handyside, Sofia Coppola: A Cinema of Girlhood (London: I. B. Tauris, 2017), 87-90.

[4] Guy Lodge, “Sofia Coppola: ‘I Never Felt I Had to Fit into the Majority View,’” The Guardian, July 2, 2017.

[5] Sofia Coppola, “Sofia Coppola Responds to The Beguiled Backlash,” IndieWire, July 15, 2017.

[6] 1971年的《牡丹花下》特別強調南北戰爭的背景,不僅在電影開頭置入一連串的戰爭畫面,也在學校場景添加遠方的戰火聲。柯波拉似乎意圖強調女子寄宿學校的與世隔絕,因此在《魅惑》中刪去戰爭畫面與聲音,刻意淡化南北戰爭的暗示。

[7] Angelica Jade Bastién, “How The Beguiled Subtly Tackles Race Even When You Don’t See It,” Vulture, July 10, 2017.

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