美版《風尚》（Vogue）八月號的封面人物是超模吉吉哈蒂德（Gigi Hadid）與男友贊恩（Zayn）。封面上，兩人穿著全套古馳西裝，顏色鮮艷，樣式花俏。安娜溫圖（Anna Wintour）或著沒有料到，這期雜誌會在發行當下引發爭議。引發爭議的倒不是這對流行文化界的超級情侶，而是封面故事。在這篇文章中，辛納（Maya Singer）以吳爾芙（Virginia Woolf）的《歐蘭朵》（Orlando）開頭，接著談當代時尚界的各種性別翻轉（“gender-bending”）設計，以及封面人物吉吉哈蒂德與贊恩如何互逛彼此的衣櫃，互穿彼此的衣服。[1]

但真正讓辛納陷入爭議的，是她在文中使用的「流動」（“fluid”）一詞。社群媒體為此掀起一波討論，認為吉吉哈蒂德與贊恩作為符合常規的異性戀情侶，沒有資格被視為「性別流動」的代表。在此無意陷入此「性別流動」之爭。比較想要指出的是，女性重奪男性西裝、男性穿上鮮艷色彩，絕非近期時尚圈發生的事情，也不如安娜溫圖在〈總編輯的話〉中所指稱的「進步方向」（“moving in the direction of progress”）。[2] 女人早從十九世紀開始便大量重奪男性西裝納為己用，而男人穿上鮮艷色彩、花俏樣式的時裝風潮，在時尚史上也有一個名字──那是發生在六〇年代的「孔雀革命」（the Peacock Revolution）。

「孔雀革命」顧名思義，指的是男性時尚重回色彩與炫耀的一段時期。這個詞是狄區特（Ernest Dichter）首創的，卻是弗萊茲（George Frazier）在《君子雜誌》（Esquire）中帶紅的。當然，這不是男人在西方時尚史中第一次扮演「孔雀」。對時尚史有點瞭解的人都知道，男性時尚一度極其華麗誇耀。而六〇年代的「孔雀」之所以可以帶來「革命」，主要是因為十八世紀末至十九世紀初，發生了弗呂格爾（John Flügel）口中的「男性時尚大揚棄」（the Great Masculine Renunciation）。[3]「男性時尚大揚棄」不代表男人徹底放棄時尚。「男性時尚大揚棄」指的是男性主體與時尚如何隨著現代性（modernity）的崛起，去除過多色彩與裝飾，邁向簡約與秩序的過程。男性時尚當然依舊有裝飾性質，依舊有細節變遷，但邁向現代性的男人不再是路易十四。[4]

而「孔雀革命」所要挑戰的，正是這一路從十八世紀末走入二十世紀中葉的男性時裝現代性。六〇年代崛起於卡納比街（Carnaby Street）與國王路（King’s Road）的搖擺倫敦（the Swinging London）時尚，生產出的不只是時髦的單身女孩，更是前衛的孔雀男孩。是在這個時候，男裝受到形式、材質與細節的大量改造；也是在這個時候，男人穿起皮草外套，穿起印花襯衫，穿起披肩斗篷。1957年，史蒂芬（John Stephen）成立小店「他的衣裝」（“His Clothes”），在鮮黃的店面與歡樂的曲調中推銷雅痞式時尚，不只將卡納比街化為「孔雀巷道」（Peacock Alley），更替「孔雀革命」正式揭開序幕。接續史蒂芬，米林斯（Dougie Millings）在蘇活區開起同名小店。他改造皮爾卡登（Pierre Cardin）的圓筒裝設計，為披頭四（the Beatles）量身定做無領口夾克，讓英國青少年一個個學會放棄傳統西裝。同一時間，費許（Michael Fish）推出五彩繽紛的「鯡魚領帶」（kipper ties），讓不敢拋棄西裝的男人也可以替自己點綴色彩，增添花樣。除了鯡魚領帶之外，費許也設計出舞台上一系列華麗男裝──米克傑格（Mick Jagger）在海德公園（Hyde Park）亮相的白色洋裝，以及大衛鮑伊（David Bowie）為《出賣世界》（The Man Who Sold the World）穿上的印花裙裝，全都出自費許之手。[5]「孔雀革命」改變的不只是男性時尚，更是男性體態；穿上了「孔雀時尚」的男人不只得轉換風格，更得重塑身形。六〇年代的男性身體因此開始纖瘦化，女人也開始慾望雌雄不分的男人。這是為什麼披頭四、米克傑格與大衛鮑伊得以在六〇年代成為「性象徵」（sex symbols）──時尚改變的不只是衣服，更是身體的再現與慾望的可能。[6]

所以，「孔雀革命」真正挑戰的，或著不只是「男性時尚大揚棄」，更是「陽性迷思」（the masculine mystique）。傅里丹（Betty Friedan）在《陰性迷思》（The Feminine Mystique）中指出陰性特質的建構，但父權社會建構的當然不只是陰性特質，也是陽性特質，以及隨著陽性特質而來的「陽性迷思」。[7] 時尚史學家寶列緹（Jo B. Paoletti）便在《性與單一性》（Sex and Unisex）中連結孔雀革命與第二波女性主義運動，指出陽性身份如何在六〇年代隨著女性主義的興起歷經一系列的反思與重構；而產生流變的不只是陽性身份本身，更是陽性身份與陰性身份之間互為主體、彼此重塑的複雜關係。[8]「孔雀革命」在暗示一件事情──男人的身體可以被展示，被慾望，正如舞台上的披頭四可以被少女的情慾給吞噬。「孔雀革命」就是流行文化史中，男人透過時尚，透過身體，透過色彩，對「陽性迷思」所提出的挑戰。[9]

當然，「孔雀革命」沒有那麼理想，正如主導我們六〇年代想像的「性革命」（the sexual revolution）沒有那麼浪漫；與其說它是一場全面的解放，不如說它是一系列複雜的協商。同時間崛起的布拉斯（Bill Blass）就是協商的最好代表。他不如費許設計出華麗的男裝，卻又不甘於複製五〇年代的男性時尚樣板──那個「穿著灰色法蘭絨西裝的男人」（“The Man in the Gray Flannel Suit”）。[10] 於是，布拉斯以紅色、棕色與格紋花呢（plaids）改造西裝，在既有的男裝物質結構之中，打造出另一種合宜的主體想像──「穿著布拉斯西裝的男人」（“The Man in the Bill Blass Suit”）。[11] 另一方面，男性次文化時尚的接受也不如女性次文化時尚來得快。寶列緹就發現，《風尚》與《十七歲》（Seventeen）早了《君子雜誌》與《花花公子》（Playboy）好幾步介紹來自搖擺倫敦的次文化時尚；西爾斯百貨（Sears）早在少小姐（Junior Misses）型錄引入少女次文化時尚，卻遲至1968年冬季才正式推出「國王路」男裝系列（King’s Road line）。這不單單是年代的差異，更間接反映出主流男性消費者對「孔雀革命」的曖昧情結。寶列緹進一步指出，雖然「孔雀革命」生產出的男性主體時常因為陰柔化而與同性戀連結，但「孔雀時尚」卻也不時以「他與她」（“his ‘n’ hers”）和「家庭風格」模式再現。男人可以穿上披肩斗篷，但男人要與女友、與妻子穿上樣式類似的披肩斗篷──正如《風尚》封面上穿著古馳西裝一同現身的吉吉哈蒂德與贊恩。這些再現模式暗示我們，男人可以是孔雀，但孔雀仍然要婚家。當然，這不代表六〇年代的同性戀時尚與異性戀時尚之間沒有曖昧模糊、彼此偷渡的空間，但「孔雀革命」可以與異性戀常規共存，卻也提醒我們不該將這段歷史賦予過於浪漫化的色彩。[12]

在《風尚》雜誌八月號穿上了鮮艷古馳西裝的贊恩或著並不「激進」，也或著並不代表「性別流動」──如果「性別流動」的意義是新的身份政治標籤。贊恩真正象徵的，是六〇年代「孔雀革命」的文化記憶，以及「孔雀革命」在那個時空中所體現的各種可能與侷限。正是「孔雀革命」的可能與侷限讓我們知道，不管是性別還是時尚，都不會單單往一個「進步」的方向前進。性別與時尚史是一系列的回顧與改寫，一連串的掙扎與協商。

 

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註解

[1] Maya Singer, “No Limits,” Vogue, August 2017, 106.

[2] Anna Wintour, “Letter from the Editor,” Vogue, August 2017, 44.

[3] John Carl Flügel, The Psychology of Clothes (London: Hogarth, 1930), 110-11.

[4] 時尚史學家愛德華（Tim Edwards）問題化「男性時尚大揚棄」理論，指出男性時尚連續而非斷裂的展示與情慾特質，以及「大揚棄」理論中少被討論的階級因素，見 Tim Edwards, Men in the Mirror: Men’s Fashion, Masculinity and Consumer Society (London: Cassell, 1997), 18-23.

[5] 關於「孔雀革命」時尚，見 Joel Lobenthal, Radical Rags: Fashions of the Sixties (New York: Abbeville, 1990), 139-57; Geoffrey Aquilina Ross, The Day of the Peacock: Style for Men 1963-1973 (London: Victoria & Albert, 2011); Jonathan Walford, Sixties Fashion: From Less Is More to Youthquake (London: Thames & Hudson, 2013), 148-57.

[6] 關於六〇年代女性慾望的流變，以及披頭四作為「性象徵」的歷史，見 Barbara Ehrenreich, Elizabeth Hess and Gloria Jacobs, Re-Making Love: The Feminization of Sex (New York: Anchor, 1987), 10-38.

[7] Betty Friedan, The Feminine Mystique (New York: Norton, 1963); Friedan, “The New Frontier of Feminism: Busting the Masculine Mystique,” New Perspectives Quarterly 15.3 (1998): 57-60.

[8] Jo B. Paoletti, Sex and Unisex: Fashion, Feminism, and the Sexual Revolution (Bloomington: Indiana University Press, 2015), 59-91.

[9] 關於陽性身份的重塑與第二波女性主義運動之間的關係，另見 Tim Edwards, Cultures of Masculinity (London and New York: Routledge, 2006), 22-38.

[10] 這個概念出自美國小說家威爾森（Sloan Wilson）1955年出版的同名小說，而後成為大眾文化中的流行用語。見 Sloan Wilson, The Man in the Gray Flannel Suit (New York: Simon & Schuster, 1955).

[11] 這個詞彙出自艾芙隆（Nora Ephron）的同名文章，見 Nora Ephron, “The Man in the Bill Blass Suit,” The New York Times Magazine, December 8, 1968.

[12] 關於主流消費市場與「孔雀革命」的多重協商，以及其中暗藏的異性戀常規，見 Paoletti, Sex and Unisex, 76-78.