「這是第一個即將見證自己一生紀錄在網路圖像中的世代。」泰勒絲（Taylor Swift）在新專輯《舉世盛名》（Reputation）的序言中這麼說。若從泰勒絲的序言一路聽到最後一首歌，我們會知道，《舉世盛名》是一張擁有清楚意圖、貫徹核心意義的「概念專輯」（concept album）──整張專輯的概念是名聲，整張專輯的美學是後設。

泰勒絲在第六張專輯才正式邁向後設，可以算是遲了，但在流行女歌手一系列的後設性別史中，卻具有承先啟後的意義。後設作為美學技巧為何與性別──特別是與女性──產生連結，我們可以從更廣義的後現代女性主義（postmodern feminism）談起。八〇年代晚期，後現代研究的兩位重要旗手賀琪恩（Linda Hutcheon）與沃（Patricia Waugh），不約而同地在書中論及後現代與女性主義結合的可能。在1984年出版的早年代表作《後設小說》（Metafiction）中，沃幾乎隻字未提女性主義。[1] 而在1988年的《後現代詩學》（A Poetics of Postmodernism）中，賀琪恩雖然多次提及女性主義，卻在序言便開宗明義地表示自己不願過早處理女性主義與後現代主義之間的關係，因為她知道女性主義早已有多重分歧，而她不願在論及後現代詩學時，簡化女性主義的政治意圖。[2]

1989年，賀琪恩和沃卻像是刻意呼應彼此一般，在兩本延續先前研究的專書中，直接處理了後現代與女性主義之間的複雜關係。在《後現代政治》（The Politics of Postmodernism）中，賀琪恩不像《後現代詩學》一樣曖昧閃躲女性主義，以一整個章節分析後現代對女性主義政治所造成的衝擊。賀琪恩認為後現代與女性主義擁有共同的解構目標──身體與慾望的再現。她以當代藝術與安琪拉卡特（Angela Carter）的小說為例，指出兩者如何透過有意識的仿諷（parody），問題化身體與慾望的既有再現，突顯出身體與慾望的建構脈絡。雖然賀琪恩承認後現代的仿諷存在侷限，也無法免於共謀，但仿諷依舊提供女性一種有效的逃逸策略（exit strategy）。[3]

在《陰性小說》（Feminine Fictions）中，沃更延伸自己的前作《後設小說》，在第一章便帶入後現代與女性主義之間長達幾十年的愛恨情仇。沃發現，後現代與女性主義正好都發跡於六〇年代，但兩者卻在發展初期產生矛盾。後現代主義對於主體──尤其是中產階級的個人主體（bourgeois individual subject）──的解構，與女性主義運動早年渴望建立主體的訴求幾乎對立。更重要的是，女性在歷史中作為「他者」，本來就難以建構（想像中的）完整主體，更遑論解構主體。這或許解釋了早年後現代理論中揮之不去的性別意識形態──在許多後現代書寫中的「主體」，早已被預設為普世化的男性。不過，面對這樣的曖昧情結，沃不如早年女性主義者對後現代主義的全面拒斥，也不如早年後現代理論家對主體解構的全心擁抱，而指出了女性主義與後現代結合的另一種策略──一方面建構女性的社群主體（collective subjectivity），一方面卻又不走回早年的自由人文女性主義（liberal-humanist feminism），有意識地突顯主體如何受到歷史與社會脈絡的多重建構。如果說，早年後現代理論的目標是徹底解構主體，那麼，後現代女性主義的目標則是再思主體於脈絡中的生成。[4]

賀琪恩與沃對後現代與女性主義政治提出的反思，呼應了八〇年代學院女性主義的轉向。批評家開始從早年的女性中心批評（gynocriticism）與女性文學史，邁向對女性主體生成脈絡的歷史性探討與批判性分析。批評家的問題意識也從早年的「自我」（self）過渡到「主體」（subject），從「女性傳統」（the female tradition）轉移到「再現政治」（representational politics）。[5] 賀琪恩與沃在1989年同時提出後現代女性主義的理論，看起來似乎是巧合，卻也接合了學院內外的思想浪潮。這波思想浪潮不單單推動了當代藝術，推動了文學創作，推動了學術研究，更推動了流行文化。我們不會忘記，1989年是一張高度自我指涉的專輯問世的年代──那張專輯就是瑪丹娜（Madonna）的《宛如禱者》（Like a Prayer）。

眾人皆知，瑪丹娜是流行文化界的後現代女性主義代表。早在1985年，瑪丹娜便以一支〈拜金女孩〉（“Material Girl”），展示了自己的表演策略。在〈拜金女孩〉中，我們看到的不是「瑪丹娜」，也不是「瑪麗蓮夢露」，而是正在仿擬「瑪麗蓮夢露」的「瑪丹娜」。〈拜金女孩〉中的瑪丹娜因此是模仿的模仿，建構的建構，表演的表演。透過仿擬「瑪麗蓮夢露」，也透過仿擬一系列好萊塢的經典女星圖像，瑪丹娜不只突顯了陰性身份的模仿結構，更暗示了自我主體的複寫痕跡。早在八〇年代中葉，瑪丹娜就建立起屬於自己的後現代美學。[6]

1989年的《宛如禱者》被視為瑪丹娜最高度自我指涉的專輯之一。在《宛如禱者》中，瑪丹娜有意識地置入了大量自我敘事。不少人以為這是一張「告解式」（confessional）專輯，但若單純將這張專輯理解為「告解」，那麼仍是預設在「告解」的背後，有一個「真實」的自我，以及，那個眾人拼命追尋的──「真實」的瑪丹娜。事實上，瑪丹娜一路以來都在暗示女性身份是建構，而倘若女性身份是建構，那「自我」當然也不過是另一種文本。瑪丹娜的後設美學在這段期間臻至成熟。隔年我們將見證她「金髮野心」世界巡迴演唱會（The Blonde Ambition World Tour）的誕生，而在1991年上映的《與瑪丹娜共枕》（Truth or Dare）中，瑪丹娜再次將「自我即文本」（“the self as a text”）的藝術發揮到極致。在這支演唱會「紀錄片」中，瑪丹娜揭露了後台的「私密自我」，在黑白紀錄影像中大方展示了與家人、與舞者的親密關係。但熟知瑪丹娜的人會知道，她在台下比台上演得更用力，她的私密自我也比舞台圖像來得更虛擬。《與瑪丹娜共枕》不是「紀錄片」，而是她表演美學的延伸，後設美學的再現。

可以發現，瑪丹娜的後現代美學與賀琪恩的後現代論述幾乎在同時間崛起。[7] 九〇年代，當學界湧現一波瑪丹娜研究，我們於是有了「瑪丹娜學」（Madonna studies）。女性主義學者熱切地挪用後現代理論、挪用巴特勒（Judith Butler）的「性別操演論」（gender performativity）[8]，多方詮釋正達到演藝高峰的瑪丹娜。一時間，我們不再能夠分辨，究竟是後現代女性主義詮釋了瑪丹娜，還是瑪丹娜造就了後現代女性主義？[9] 瑪丹娜不只顛覆了真實與虛構之間的二元對立，更顛覆了學術理論與流行文化之間的高下位階。「瑪丹娜學」不是以高深理論詮釋通俗音樂的產物──「瑪丹娜學」是學術論述與流行文化互生互構、互為主體的最佳體現。

瑪丹娜不只推動了學院論述，更啟發了一批流行女歌手。在瑪丹娜以後崛起的小甜甜布蘭妮（Britney Spears）、辣妹合唱團（Spice Girls）、凱莉米洛（Kylie Minogue）與莉兒金（Lil’ Kim），在岡德雷（David Gauntlett）口中，全都是「瑪丹娜的女兒們」，繼承了瑪丹娜的陰性敢曝，自我再創。[10] 流行女歌手對瑪丹娜後現代美學的延續，反映出八〇年代末賀琪恩與沃在論及後現代女性主義時提到的「女性社群主體」──女人一方面破除早年自由人文女性主義的純淨主體迷思，有意識地突顯陰性身份的建構，一方面卻又不放棄女性社群意識的打造。也因此，流行女歌手的一系列後設不只是個人美學，更是集體政治。透過對瑪丹娜、對後設美學的挪用，流行女歌手不只將自我化為一個又一個的虛擬文本，更以此化為女性面對父權、面對污名的反擊策略。

象徵千禧世代崩壞女孩的小甜甜布蘭妮，於是不只在2004年的代表單曲〈中你的毒〉（“Toxic”）中透過敢曝美學仿擬各式陰性角色，更在接續的單曲〈每一次〉（“Everytime”）中，有意識地扮演被狗仔隊追捕吞噬的自己，藉由象徵性的「死亡」重生。而在2007年重新回歸的專輯《暈炫風暴》（Blackout）中，布蘭妮再次以〈破碎的我〉（“Piece of Me”）延續後設美學，將污名化的自我化為表演文本，挑釁地向大眾問「你也想要分一塊『布蘭妮』嗎？」布蘭妮的後設美學一方面繼承了瑪丹娜，一方面也象徵了新興世代面對污名的逃逸策略。在歷經花邊緋聞、婚姻挫敗、精神不穩，甚至是MTV音樂錄影帶大奬的災難性演出以後，布蘭妮成為媒體狗仔爭相報導、追逐嘲諷的目標。但布蘭妮沒有迴避污名，反而巧妙地挪用污名，透過污名將自我化為後設文本。如果在〈每一次〉中，「布蘭妮」以象徵性的死亡暗示了「自我之死」（“the death of the self”），那麼，〈破碎的我〉便是以千千萬萬個「布蘭妮」宣告「主體重生」──現在的布蘭妮是「天啊超無恥太太」（“Mrs. Oh my god that Britney’s shameless”），是「深陷媒體業障小姐」（“Miss bad media karma”），是「愛上電視寬衣解帶太太」（“Mrs. ‘Most likely to get on the TV for strippin’ on the streets’”）。後設布蘭妮告訴你──你若要污名我，我就先後設污名，表演污名，進而解構污名。

評論家普遍視布蘭妮的《暈炫風暴》為她最重要的一張專輯。[11] 除了音樂上的創新之外，《暈炫風暴》非常成功地接合了後千禧網路世代必須面對的污名焦慮──這是一個影像外流得更快，名聲毀滅得更快的時代，對後千禧年世代而言是如此，對女人而言更是如此。這或許是為什麼，布蘭妮會在流行音樂史上，以她的「崩壞」（train wreck）形象象徵了千禧年世代──那個被眾人視為自戀、崩毀、失敗且無法成熟的網路世代。但布蘭妮的「後設污名美學」，卻也提供了後千禧世代一種逃逸策略，一種反叛姿態。很難不注意到，2008年，女神卡卡（Lady Gaga）在首張專輯《超人氣》（The Fame）中挪用了同樣的後設美學，以一首〈愛情狗仔〉（“Paparazzi”）展演了「女神卡卡」如何因為媒體獵捕與情人背叛「死亡」，以及，另一個「女神卡卡」如何透過謀殺華麗重生。《超人氣》在某種程度上也是一張「概念專輯」，從同名單曲〈超人氣〉（“The Fame”）到〈愛情狗仔〉，女神卡卡很有意識地後設自我，後設名聲。我們可以發現，女神卡卡在《超人氣》中繼承了瑪丹娜，繼承了布蘭妮，然後啟發了泰勒絲。

泰勒絲的《舉世盛名》正是這一系列流行女歌手後設性別史的全新里程碑。當然，泰勒絲的「後設」不是從《舉世盛名》才開始的。早在2014年的《1989》中，泰勒絲便開始有意識地後設自我，回應污名。面對媒體對她一系列「獵男」緋聞的羞辱與嘲諷，泰勒絲跳脫自己在早年代表作〈天生一對〉（“You Belong with Me”）中的鄰家女孩形象，以一首高度自我指涉的〈空白〉（“Blank Space”），回應媒體的情慾污名──「我有一張長長的前男友清單，但上面還有空間，寶貝，我會寫下你的名字」（“Got a long list of ex-lovers / But I’ve got a blank space, baby / And I will write your name”）。在隔年發行的〈狂野之夢〉（“Wildest Dreams”）音樂錄影帶中，泰勒絲更與史考特伊斯威特（Scott Eastwood）仿擬伊莉莎白泰勒（Elizabeth Taylor）與李察波頓（Richard Burton），也仿擬兩人當年以螢幕作為本質的愛情故事。擁有大量花邊緋聞與失敗婚姻的伊莉莎白泰勒，正是古典好萊塢時期最受小報追逐的污名代表。透過〈狂野之夢〉，泰勒絲不只仿擬了伊莉莎白泰勒，更間接後設了自我，建立起自己與污名女星之間的象徵性關係。

《舉世盛名》是泰勒絲集後設於大成的作品。「名聲」與「自我」成為貫穿整張專輯的概念。在〈終戰〉（“End Game”）中，泰勒絲唱──「我們兩人花名在外，你一定聽過我，我有很多宿敵」（“You and me we got big reputations / And you heard about me / I got some big enemies”）。在〈脆弱〉（“Delicate”）中，泰勒絲繼續唱──「我的名聲已經跌入谷底，你必須喜歡這樣的我」（“My reputation’s never been worse / You must like me for me”）。在〈我幹了壞事〉（“I Did Something Bad”）中，泰勒絲高唱──「他們在焚燒女巫，所以燒我吧，燒我吧」（“They’re burning all the witches / So light me up, light me up”）。在接近專輯尾聲的〈隨你所稱〉（“Call It What You Want”） 中，泰勒絲卻這樣唱──隨你們替我的戀情冠上任何稱號，我已不在乎，因為我的寶貝愛我如新。在《舉世盛名》中，泰勒絲或堅強，或灑脫，或脆弱，或甜蜜，在一個又一個的後設自我中反覆流轉；在《舉世盛名》中，每個「泰勒絲」都是一個後設文本，一場後設表演，也都是一次她用以回應污名的戰略。當然，真正確立泰勒絲後設美學的，還是那支引發廣大爭議的首發單曲〈看是你逼我的〉（“Look What You Made Me Do”）。是在這支單曲中，泰勒絲正式宣告過去的自我已經「死亡」。透過「自我之死」，泰勒絲召喚了布蘭妮，召喚了女神卡卡；透過「自我之死」，泰勒絲也終於能夠「重生」──從此你嘲諷她之前，她先仿諷自己；從此你污名她之前，她先污名自己；從此泰勒絲化為一個又一個自我展演，自我後設的文本。

在這個「即將見證自己一生紀錄在網路圖像的世代」中，泰勒絲一方面繼承流行女歌手的後設美學，一方面化為網路社群世代的新興象徵。這是一個無法自外於再現，自外於圖像的世代；這也是一個污名來得更快速，來得更徹底的時代。《舉世盛名》是獻給後網路社群世代的文本戰略──泰勒絲讓我們知道，自我後設，或許是比成為壞女孩，更終極的反擊手段。

 

__________________________________________

註解

[1] Patricia Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction (New York: Methuen, 1984).

[2] Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism (New York: Routledge, 1988), xi-xii.

[3] Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism (New York: Routledge, 2002), 137-64.

[4] Patricia Waugh, Feminine Fictions: Revisiting the Postmodern (New York: Routledge, 1989), 1-33.

[5] 這段期間劇烈衝擊女性主義批評的還有法國女性主義（French Feminism）以及傅柯（Michel Foucault）的權力／知識論。關於八〇年代女性主義批評的歷史轉向，見 Janet Todd, Feminist Literary History (New York: Routledge, 1988); Rita Felski, Beyond Feminist Aesthetics: Feminist Literature and Social Change (Cambridge: Harvard University Press, 1989); Jane Gallop, Around 1981: Academic Feminist Literary Theory (New York: Routledge, 1992).

[6] 除了〈拜金女孩〉以外，受到女性主義學者大量討論的早期作品還有〈打開你的心〉（“Open Your Heart”）、〈表達你自己〉（“Express Yourself”）與〈辯護我的愛〉（“Justify My Love”）。見 Camille Paglia, Sex, Art, and American Culture (New York: Vintage, 1992), 3-13; Corinna Herr, “Where Is the Female Body? Androgyny and Other Strategies of Disappearance in Madonna’s Music Videos,” in Madonna’s Drowned Worlds, eds. Santiago Fouz-Hernandez and Freya Jarman-Ivens (Burlington: Ashgate, 2004), 36-54.

[7] 在《後現代政治》中，賀琪恩也論及瑪丹娜，不過她認為藝術家辛蒂雪曼（Cindy Sherman）對好萊塢女性圖像的仿諷自拍突顯了陰性特質的建構，因此比起瑪丹娜而言更具批判性。但瑪丹娜的後現代表演同樣突顯了陰性特質的模仿結構，與辛蒂雪曼的藝術攝影之間應是互相呼應，而非彼此對立。賀琪恩在此不只建立起辛蒂雪曼與瑪丹娜之間的對立，更間接鞏固了高雅藝術與流行文化之間的位階。見 Hutcheon, The Politics of Postmodernism, 13.

[8] Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (New York: Routledge, 1990).

[9] 關於瑪丹娜與後現代女性主義之間的關係，見 Cathy Schwichtenberg, “Madonna’s Postmodern Feminism: Bringing the Margins to the Center,” in The Madonna Connection, ed. Cathy Schwichtenberg (Oxford: Westview, 1993), 129-45.

[10] 岡德雷認為「後瑪丹娜」的流行女歌手繼承了以下四大特色──「對流行女性主義的擁抱」、「女性作為自信的情慾主體」、「流動的身份與自我的再創」以及「變形與矛盾」。見 David Gauntlett, “Madonna’s Daughters: Girl Power and the Empowered Girl-Pop Breakthrough,” in Madonna’s Drowned Worlds, eds. Santiago Fouz-Hernandez and Freya Jarman-Ivens (Burlington: Ashgate, 2004), 161-75.

[11] 關於《暈炫風暴》對布蘭妮以及流行音樂史而言的重要意義，見 Daniel Spielberger, “Why Britney Spears’ Blackout Is Her Most Important Work,” Into, October 24, 2017; Douglas Greenwood, “Why Britney’s Blackout Is Still a Revelatory, Feminist Pop Masterpiece,” i-D, October 31, 2017.