卡卡啟示錄:《卡卡女性主義》的酷兒未來

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二〇一〇年三月,在萬眾引頸期盼之下,女神卡卡(Lady Gaga)終於推出暢銷單曲〈電話〉(“Telephone”)的音樂錄影帶。在這支音樂錄影帶中,卡卡延續〈愛情狗仔〉(“Paparazzi”)的結局,在謀殺男友以後高調地現身女子監獄,穿上鎖鏈勁裝與陽剛女同志囚犯當眾熱吻。[1] 從皮革、鎖鏈到手銬,卡卡將女子監獄化為一座大型的女同志愉虐場景,呼應了八〇年代誕生於女同志社群內部的性論戰。[2] 而後,她與碧昂絲(Beyoncé)攜手合作,踏上一段瘋狂的殺戮與公路之旅,左邊引用《黑色追緝令》(Pulp Fiction),右邊致敬《末路狂花》(Thelma & Louise),將〈電話〉化為一部獻給女人與女同志的後設文本,也將音樂錄影帶化為一場全民參與的流行事件。

將自己的音樂作品化為「流行事件」(pop event),是卡卡最初製作這支音樂錄影帶時的野心。卡卡成功了。從《滾石》(Rolling Stone)雜誌到推特串聯,〈電話〉不只成為廣受好評的音樂錄影帶,更成為改寫大眾記憶的文化事件。不過,在音樂雜誌與社群媒體之外,卡卡還成功撼動了一個場域,那就是學術會議。同年同月,在紐約新學院(the New School)舉辦的性別研討會「不再流亡」(“No Longer in Exile”)中[3],酷兒理論家哈伯斯坦(Jack Halberstam)以 〈電話〉為出發點,主張卡卡與碧昂絲所展演出的激進同性愛慾,突破了早年女同志研究中的浪漫情誼(romantic friendship)模板[4],指向女性主義政治的變異可能。因為這場演講,哈伯斯坦槓上了九〇年代因《反挫》(Backlash)一書大紅大紫的女權作家法露迪(Susan Faludi),卻也點燃了研討會中年輕世代的熱情。[5] 意圖使〈電話〉變成「流行事件」的卡卡或許沒有料到,自己的音樂錄影帶會在同一時間化為「學術事件」,成為性別研究「內部革命」的最新縮影。

流行女歌手在發表新作的當下旋即走入學院論爭,卡卡不是第一人。早在九〇年代初,流行天后瑪丹娜(Madonna)便與風起雲湧的後現代女性主義(postmodern feminism)親密共生。一九九〇年十二月,瑪丹娜在美國首次發表〈辯護我的愛〉(“Justify My Love”)的音樂錄影帶。在這支遭到MTV禁播的經典作品中,瑪丹娜早了卡卡二十年,以愉虐場景與色情再現挑動美國社會的敏感神經。同月,美國備受爭議的評論家佩利亞(Camille Paglia)在《紐約時報》(The New York Times)上發表社論,駁斥女性主義者對瑪丹娜的批判,直指瑪丹娜是「女性主義的未來」(“the future of feminism”)。[6] 佩利亞的宣言或許過於武斷,九〇年代的「未來」也早已成為「過去」,但瑪丹娜的確標示了女性主義在世紀之交所發展出的「一種未來」。當時,後現代女性主義在學院內外刮起一陣旋風,而「瑪丹娜學」(Madonna studies)幾乎於同時間崛起。這段流行文化與學術研究緊密交纏的歷史,使得我們至今難以斷言,究竟是後現代女性主義替瑪丹娜注入生命,還是瑪丹娜宣告了後現代女性主義的誕生?[7]

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如果說佩利亞是掀起「瑪丹娜惑亂」的關鍵人物,那麼,二十年後,造成了「卡卡惑亂」的那個人,便非哈伯斯坦(Jack Halberstam)莫屬。[8] 事實上,若對哈伯斯坦的研究生涯有些瞭解,應該不會對二〇一二年出版的這本《卡卡女性主義》(Gaga Feminism: Sex, Gender, and the End of Normal)感到驚訝。哈伯斯坦在九〇年代下半葉雖然因女同志與扮裝國王(drag king)研究一舉成名,寫下經典名著《女性陽剛》(Female Masculinity),在千禧年以後卻轉向「酷兒美學」的探討。[9] 從二〇〇五年的《酷兒時空學》(In a Queer Time and Place),二〇一一年的《酷兒的失敗藝術》(The Queer Art of Failure),一直到隔年問世的《卡卡女性主義》,哈伯斯坦不斷想像溢出異性戀正典(heteronormativity)之外的時空模型與未來可能。與其說《卡卡女性主義》在提倡一種嶄新的性別政治,不如說哈伯斯坦一路以來探索的酷兒時間、空間與主體想像,恰好體現在女神卡卡的表演美學之上。

《酷兒時空學》可以說是哈伯斯坦對「酷兒未來」(queer futures)的初步想像。和同時間質疑「正典未來」的理論家一樣,哈伯斯坦對異性戀婚家體制中的時間模型提出批判。[10] 從「生殖時間」(repro-time)、「家庭時間」(family time)到「繼承時間」(the time of inheritance),這套時間模型不只預設了單一的未來想像,更規範了主體的發展可能。更可怕的是,這套時間模型不斷受到自然化,因而被眾人視為理所當然且自然而然的存在。一如書名所示,哈伯斯坦在此急欲探索的,是一種對時間與空間的非典型想像。他透過同性戀、跨性別與次文化社群指出,酷兒主體擁有異於常規的時空實踐──「酷兒時間」(queer time)是超越了異性戀婚家體制的時間模型,而「酷兒空間」(queer space)則是酷兒社群對既有空間的另類挪用。[11] 從這本書我們可以看出,哈伯斯坦雖然承接了酷兒理論有名的「反社會轉向」(antisocial turn),但是和同時期的批評家相較之下,他的理論多了一份未來想像,也意圖關照到男同志以外的酷兒社群。[12]

二〇一一年推出的《酷兒的失敗藝術》基本上繼承《酷兒時空學》,不過以「失敗」(failure)作為發展酷兒主體的核心概念。正如哈伯斯坦在開頭所說,「失敗是酷兒一直以來賴以為生且匠心獨運的實踐。」這倒不是說酷兒必然失敗,而是酷兒社群與「失敗」之間有著獨特的結構性關係。畢竟,酷兒之所以為「酷兒」,正是因為他們難以符合異性戀正典。哈伯斯坦在這種種「敗於」常規的主體實踐中找到了酷異的可能。更重要的是,哈伯斯坦口中的失敗主體包含女人、孩童與非白人社群,因此也挑戰了過去以秀異白人男同志為中心的理論模型。[13] 在《酷兒的失敗藝術》中,哈伯斯坦以「陰影女性主義」(shadow feminisms)一詞,形容所有不以正面認同(identification)形塑自我、徘徊於西方正典之外的女性主體。若傳統的女性主義政治奠基於典範傳承與世代交替,陰影女性主義則從此線性結構中叛逃,發展出非常規的性別實踐與主體想像。[14] 對哈伯斯坦而言,《鋼琴教師》(The Piano Teacher)中自虐自毁的愛莉卡,《落跑雞》(Chicken Run)中不夠積極的母雞小寶,乃至於在表演藝術《碎片》(Cut Piece)中解構自我的小野洋子(Yoko Ono),都可以被視為「陰影女性主義」的代表。失敗藝術的用意不在於樹立新的性別典範。相反的,哈伯斯坦鼓勵我們從歷史的陰暗角落中尋找另類的主體養成模式。唯有當我們願意背棄典範,放手失敗,我們才有可能「重新發明」自己。

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這樣看來,與其將《卡卡女性主義》視為一部獨立作品,我們不妨將這本書與《酷兒時空學》和《酷兒的失敗藝術》並置閱讀。某種程度上,這三本著作可以說是哈伯斯坦的「酷兒美學三部曲」(The Queer Art Trilogy)。《卡卡女性主義》雖然以卡卡為名,也以卡卡開頭,但這本書並未以卡卡為中心,也很難被視為嚴謹的明星研究。[15] 若帶著明星研究的期望展閱本書,恐怕會失望而歸。但如果你願意陪同哈伯斯坦,透過流行文化來想像一種──或多種──「酷兒未來」,那麼,《卡卡女性主義》將會是很好的思考起點。在這本書中,哈伯斯坦以「卡卡」出發,想像性別、情慾與親密關係在脫離了異性戀正典之後的發展可能。在〈卡卡性別〉(“Gaga Genders”)一章,哈伯斯坦即透過「男性懷孕」(male pregnancy)現象,探討人工生育(artificial reproduction)的激進政治,以及女同志父親(butch dads)與跨性別男性(trans men)取代傳統男人的未來。在〈卡卡情慾〉(“Gaga Sexualities”)一章,哈伯斯坦則以「彈性異性戀」(heteroflexible)一詞[16],揭露「異性戀」──尤其是「異性戀」女人──如何在不同的慾望主體之間流連忘返,而所謂的「異性戀性」(heterosexuality)又如何充滿矛盾,搖擺不定。[17] 最後,在〈卡卡關係〉(“Gaga Relations”)一章,哈伯斯坦對同志婚姻(gay marriage)的單一敘事提出質疑。相對於單偶婚姻與核心家庭,哈伯斯坦鼓勵我們勇於探索常規之外的親密關係與社群結盟形式。從懷孕男人、流動女人到多元成「家」,《卡卡女性主義》真正的價值或許不在於給予答案,而在於拋出問題;不在於想像烏托邦,而在於解構理想國。哈伯斯坦想要邀請我們共同想像,在失去了性別、情慾與親密關係的指南針以後,我們可能邁向怎樣的「酷兒未來」?[18]

儘管《卡卡女性主義》不以卡卡為中心,這本書卻見證了「卡卡研究」(Gaga studies)的崛起。同年,葛雷(Richard Gray)主編的學術論文集《女神卡卡表演學》(The Performance Identities of Lady Gaga)問世。[19] 從扮裝、敢曝(camp)到怪獸性(monstrosity),《女神卡卡表演學》和《卡卡女性主義》一樣,證明了流行文化與酷兒理論從來不是涇渭分明,而是互為主體的存在。[20] 正如瑪丹娜當年掀起了後現代女性主義浪潮,女神卡卡也照亮了酷兒理論與流行文化「互相發明」的歷史軌跡。或許在「卡卡研究」蓬勃發展的今日,我們看見的不只是學院論述的範式轉移,更是流行文化在不斷變異的進化歷史中,如何替酷兒主體指出一條又一條的逃逸路徑。

 

(本文收錄於《卡卡女性主義》,手民出版,2019年2月)

 

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註解

[1] 除了〈愛情狗仔〉之外,不少人也將〈電話〉與碧昂絲於二〇〇九年推出的〈視訊電話〉(“Video Phone”)混音版做比較。早在〈視訊電話〉的混音版與音樂錄影帶中,碧昂絲便與卡卡合作,提早挪用了雙姝殺戮的意象與貝蒂佩姬(Bettie Page)的造型。關於學界對〈視訊電話〉的討論,另見 Lori Burns and Marc Lafrance, “Gender, Sexuality and the Politics of Looking in Beyoncé’s ‘Video Phone’ (Featuring Lady Gaga),” in The Routledge Research Companion to Popular Music and Gender, ed. Stan Hawkins (London and New York: Routledge, 2017), 102-16.

[2] 關於女同志性論戰史,見 Emma Healey, Lesbian Sex Wars (London: Virago, 1996).

[3] 這場研討會舉行於二〇一〇年三月二十六至二十七日。哈伯斯坦演講的標題原為〈卡卡時代中的虛構陰性特質〉(“Calling All Angels: Phony Femininities in the Age of Gaga”)。事實上,在二〇一〇年到二〇一一年之間,哈伯斯坦曾多次於英國、美國、加拿大與澳洲等地講述卡卡,演講標題包括〈邁向卡卡〉(“Going Gaga”)、〈卡卡女性主義〉(“Gaga Feminism”)與〈卡卡時代中的當代陰性特質〉(“Contemporary Femininity in the Age of Gaga”)。詳見哈伯斯坦的學術履歷。

[4] 關於女性「浪漫情誼」的經典研究,見 Lillian Faderman, Surpassing the Love of Men: Romantic Friendship and Love between Women from the Renaissance to the Present (New York: Morrow, 1981).

[5] 關於哈伯斯坦與法露迪在這場研討會之後的往返衝突,見 Susan Faludi, “American Electra: Feminism’s Ritual Matricide,” Harper’s Magazine, October 2010, 29-42; J. Jack Halberstam, Gaga Feminism: Sex, Gender and the End of Normal (Boston: Beacon, 2012), 1-8.

[6] 佩利亞在隔年於《週日獨立評論》(The Independent Sunday Review)發表另一篇瑪丹娜專文,細膩評析瑪丹娜的早年作品,而這兩篇文章也成為瑪丹娜研究中廣受引用的代表性評論。見 Camille Paglia, “Madonna—Finally a Real Feminist,” The New York Times, December 14, 1990; Paglia, “The Entertainer’s New Clothes: Camille Paglia Defends Madonna,” The Independent Sunday Review, July 21, 1991.

[7] 關於瑪丹娜與後現代女性主義的共生關係,見 Cathy Schwichtenberg, “Madonna’s Postmodern Feminism: Bringing the Margins to the Center,” in The Madonna Connection, ed. Cathy Schwichtenberg (Oxford: Westview, 1993), 129-45.

[8] 有趣的是,佩利亞曾在二〇一〇年為文批判卡卡並再次頌揚瑪丹娜。某種程度上,從佩利亞/瑪丹娜學到哈伯斯坦/卡卡學的論述流變也暗示了性別研究在這二十年之間的範式轉移。見 Camille Paglia, “Lady Gaga and the Death of Sex,” Sunday Times Magazine, September 12, 2010.

[9] 除了《女性陽剛》以外,哈伯斯坦也曾與攝影師拉葛蕾絲「火山」(Del Lagrace Volcano)合著《扮裝國王之書》(The Drag King Book)。見 Judith Halberstam, Female Masculinity (Durham: Duke University Press, 1998); Judith “Jack” Halberstam and Del Lagrace Volcano, The Drag King Book (London: Serpent’s Tail, 1999).

[10] 關於酷兒理論家對「正典未來」所提出的經典批判,見 Lee Edelman, No Future: Queer Theory and the Death Drive (Durham: Duke University Press, 2004).

[11] Judith Halberstam, In a Queer Time and Place: Transgender Bodies, Subcultural Lives (New York: New York University Press, 2005), 4-6.

[12] 關於酷兒理論的「反社會轉向」及相關論爭,見 Robert L. Caserio, Lee Edelman, Judith Halberstam, José Esteban Muñoz and Tim Dean, “The Antisocial Thesis in Queer Theory,” PMLA 121.3 (2006): 819-28; Judith Halberstam, “The Anti-Social Turn in Queer Studies,” Graduate Journal of Social Science 5.2 (2008): 140-56.

[13] 哈伯斯坦承認自己的「失敗藝術」與艾德曼(Lee Edelman)的《不要未來》(No Future)有共通之處,但他同時檢討艾德曼獨尊藝文菁英與男同志的理論框架,並指出這樣的論述模式不智地將女性視為「不酷兒」(unqueer)、必然與異性戀婚家體制連結的存在。見 Judith Halberstam, The Queer Art of Failure (Durham: Duke University Press, 2011), 106-10, 118-20.

[14] 關於「陰影女性主義」的完整定義與討論,見 Halberstam, The Queer Art of Failure, 123-45.

[15] 哈伯斯坦在這本書中並未深入分析卡卡,唯一認真探討的作品只有〈電話〉。見 Halberstam, Gaga Feminism, 61-64.

[16] 哈伯斯坦的「彈性異性戀」概念挪用自戴蒙德(Lisa Diamond)。見 Lisa M. Diamond, Sexual Fluidity: Understanding Women’s Love and Desire (Cambridge: Harvard University Press, 2008).

[17] 哈伯斯坦在這章的分析深受酷兒理論的影響。早在九〇年代,巴特勒(Judith Butler)便指出「異性戀性」並非原真,本身即為一種建構與模仿;而無論是「異性戀」還是「同性戀」身份,都奠基於高度不穩定的反覆演繹之上。見 Judith Butler, “Imitation and Gender Insubordination,” in The Lesbian and Gay Studies Reader, eds. Henry Abelove, Michéle Aina Barale and David M. Halperin (New York: Routledge, 1993), 307-20.

[18] 《卡卡女性主義》最早設定的副書標為「懷孕的男人,彈性的女人與正常的終結」(Pregnant Men, Heteroflexible Women, and the End of Normal),可以說是相當簡潔地濃縮了哈伯斯坦所提出的「酷兒未來」想像。

[19] Richard J. Gray, ed., The Performance Identities of Lady Gaga: Critical Essays (Jefferson: McFarland, 2012).

[20] 事實上,早從二〇一〇年起便出現以卡卡為名的大學課程與學術研究。關於其他「卡卡研究」,見 Martin Iddon and Melanie Marshall, eds., Lady Gaga and Popular Music (London: Routledge, 2014); Mathieu Deflem, Lady Gaga and the Sociology of Fame (New York: Palgrave Macmillan, 2017).

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